|
和去年戛纳的《利益区域》片名对调下。 |
|
#ZFF 到底是谁在打四星？再一次体会到了欧洲观众对东亚/第三世界电影理解力的有限。这部放映结束后没一个人鼓掌，旁边的瑞士人一脸蒙，这就结束了？！片名出现的顺序仿佛展现了一场对话 Evil exist. Does evil exist? Evil does not exist. 我觉得父亲最后锁头了男业务员是因为之前他们一起听到了枪声那个场景，一般人都会问那是什么声音，但男业务员直接说出了那是枪声，所以父亲觉得男业务员也是狩猎者。再加上他们想建的营地就在鹿的必经路线上，男业务员说也想在营地当管理员，真的不是方便他打猎吗？看到中枪的鹿的一刻，父亲把所有对狩猎者的憎恨都投射到了男业务员身上。这部仿佛每个线索都只讲了一半，女业务员在家里看到的全家福，第一次出现了女孩的母亲，但在电影里却没有过多交代 |
|
令人失望的不是主题或语调的变迁引起的不适，而是预设凌驾于人物和情境，故作姿态的作者相，那些山川，树林，野兽和村民本不存在任何恶意。过往魔法瞬间的诞生往往产生于人物之间意料之外的互动引起的电影与观众的互动，在本作中互动是一早就注定要发生的，所有的沉默和对峙都在通向一场不栽赃的凶行，几场室内戏固然好是因为它兜出了隐性的博弈，而当博弈亮出现实的獠牙的时候，即便没有落入哈内克式的道德陷阱，电影的自由也不知所终。 |
|
在这个电影节遍布邪典各种大尺度轮番上演的年代，看到一部如此清新平时如同冰山融化成的河流一样的小片，怎么说呢，refreshing。滨口实在是太善于着眼生活的细微之处了，公司职员被劈柴打动的时刻，全场的观众都跟着感动地笑起来。人类本就属于一些没有顶棚的地方，劳动带来原始的欣喜。选址在小鹿饮水的地方，本该担心的，就是愚蠢啊不，勤劳的人会不会伤害动物，而不是翻过来啊，笨蛋。 |
|
在《驾驶我的车》大获全胜之后，滨口龙介尝试彻底拥抱大教堂的政治正确，并完成一部ecocinema，但正如同片名暴露出了影片的问题：邪恶不存在，暗黑生态学也不存在，滨口没有向他的导师黑泽清在《光明的未来》或《超凡神树》，通过怪异的物体的存在或量积引发可能的末世感，也并非如图河濑直美，将摄影机运动生成为神隐的少女ハナ的幽灵视，相反，即便导演使用了更多的自然景观的空镜头，却始终处于一个外部的，人类/城市中心的，舞台调度的观看视角；甚至就连“消失”本身也是对于导演之前《夜以继日》的弱化版重复，影片唯一的精彩段落在于开发公司的两位职员回到城市的视频通话，以及在返归村庄进行协商之时漫长的车内对白，只有这些才能提醒观看者这部影片出自滨口龙介之手，但它却是与全片最为无关的，悬浮性质的段落。 |
|
好低的成本，好高级的叙事，好长的镜头，好猝不及防的结尾 |
|
这…只能说过誉了… |
|
滨口龙介还是那个滨口龙介，前面有多轻盈，最后就有多窒息，邪恶真的好像不存在。 |
|
邪恶可能来自冷漠的公司领导，开枪的猎人，也可能是感受到威胁并且孩子受到伤害的父亲。他看到了男职员对于这片地和生活在这里的生物的冷漠，将对这群人的不满发泄在男职员身上。于是在没有人的森林尽头，Evil exist，但是Evil doesn't exist。 |
|
＃Venezia 80
确实有不少《核磁共振》的既视感：凛冽山村，（后疫情时代的）资本在场，隐喻性的动物线索和凝视结局。无法接受剪去大量关键信息以突然引出令人惊愕的悲剧性结局的做法，自然可以通过平静无奇的对话暗示中猜测出背面的故事，但这需要观众进行“唉！资本！”和“排放污水的都是大坏蛋”级别的浅显的二元对立的认定而无任何更深层面的道德反思。如不进行如此猜测则很难承认本片是一部闭合的作品。
|
|
这个结尾 是不是觉得自己好天才 呃呃 |
|
稳健的、虚弱的影像，对自然的敬畏令滨口胆怯，即便主动发出游戏的邀请也难以消解，譬如简单的劳作建立同频，车尾视角与景物挥手告别。反倒是女孩在山林中畅游的寥寥数笔，达成了宫崎骏式的平衡，童趣与危险并存。室内戏回到滨口的舒适区，在景框限制下再次施展表演的魔法，鸡同鸭讲的神游，或是看穿却不拆穿，试探与默契压倒对抗。结尾观感飞升，维持强烈的秩序性又轻松将全片推倒重开，一锤定音的收束——邪恶的一体两面，自然和人类，无所不知与一无所知。 |
|
绝不是单纯的乡村原住民vs都市资本家，在自然面前只有先来者与后来者的区别，从特意到山里开乌冬面店的女士，到巧强调本地历史其实很短，有的只是（片名颜色与角色服装的对应关系中）被自然先后夺舍的两拨人。除了说明会、视频会议和车内对话戏，本片最滨口的地方还是在庸常中伏击观众的裂隙和幽冥，戛然而止的音乐、变幻莫测的视点，以及叙事中无所不在的孔洞——如果说黑泽清长于在画中制造阴影从而达到一种空间中未知角落的恐怖，那滨口就是在故事的维度上制造阴影，让观众在试图make sense的途中迷失，而在本片中，似乎知晓一些秘密的只有自然。试图“亲近”自然的人如同无意识地加入一场木头人游戏，在自然突然看向你的时候，你就失去了自由来去的能力。 |
|
也是为了拿经费拍的？ |
|
滨口龙介鬼魅式影像集大成之作，日本人身上的那种表面上不停地道歉但内心从来没有悔过的伪善真的实在太让人窒息了，当个体的伪善集合到一起，就变成了整个社会的平庸之恶。 |
|
#Biennale80 我觉得到没必要深究结局啥意思，就是给石桥英子拍mv索性拍了个电影罢了，配乐存在感很强，标题也是在长野县采风时突然想到的。值得注意的是滨口开始把镜头向下（但离蒙吉还很远），从之前小资nonsense变得开始构思真实的生活和进展。三星观望一下 |
|
8.4 耐心、稳健地建立万物的秩序，万物的秘密和美丽的色彩光线肌理固然存在于本源的空间中，而不一定在语言、信息与情节中。长时间的讨论节奏和偶尔突然出现的异样，皆在故意提供扰乱和挫折感？异样的设计从一开始就在那里了。电影的作用便是慢步追踪那一些无法被完全理解和完全追到的事物本质，人们只能试着去理解难以理解之物。 的确存在某种滨口对《蜂巢幽灵》的呼应：像孩童第一次接触世界的秘密与黑暗时的源初感受。只闻其声而不可见的事物很可怕，但一些恶早已表现得很明显了不是吗？#BJIFF2024# |
|
只有说明会、线上会议、车内对话那些台词是属于滨口自己的，剩余的部分，甚至包括最后自以为冲击性的结尾，都是在🚗大获成功后，对类似三大的欧式“献媚”。这样一部谁都可以拍的环保片，导演就一定要是滨口吗？代表神秘/隐喻的动物，就非得是鹿吗？ |
|
这不是我欣赏的滨口龙介。 |
|
在威尼斯连看了那么多令人眼花缭乱的电影后，这部平和自然的片子让人感到一股如山泉般的清澈 |
|
这一届主竞赛的一股清流。鹿只在中弹且无法逃跑的时候才会攻击人类。可惜他勒死的不是猎人，而是一颗子弹。 |
|
典型的“为了一碟醋包了顿饺子”——由石桥英子的音乐出发配了部扩展出的影片。配乐本身挺值得欣赏，首尾呼应的树林大仰角长镜头也拍出了自然的明丽和诡怖气息，迥异的视角切转、配乐的猝然中断和部分自然元素还隐露出黑泽清电影里天然又微妙的惊悚感。不过中间的段落相当冗长乏味，其写实性又被接近结尾处突如其来的超现实寓言式处理所击溃。人人看似无辜但在自然眼里都是邪恶的？自然是超善恶的吗？命题有意思，也有反人类中心主义的思考，但电影整体比较割裂、别扭，过于主题先行。（7.0/10） |
|
3.5 每个镜头都是美的，平和的，拼凑在一起不知道导演在讲什么，也不知道影院里的我在想什么，但我也是平和的，时间就这样过去了。 |
|
若试着去反向推演，造成悲剧的并非来自于原住民和开发商，而是源自环境本身的某种无形的作用力，潜移默化间后疫情时代的阴霾笼罩着全片，却并非造就这一切的根源，居住生存认知理念上的差异导致开发计划的受阻，社会生产阶级间只能通过远距离视频取得无效的沟通，相亲程序似乎并未成全无数个有待成家的男男女女，“隔阂”早就先于疫情诞生之前而存在，却又似乎因疫情而被激化和加剧，说到底，露营地于“隔阂”来说无论是加剧还是缓解，它终究是拉近了“隔阂”的两面间的距离，但又似乎不是亲切的，而是侵入的，由此自然之力于片尾降临并做出了“反击”，“邪恶不存在”，滨口尝试去解释的，是环境对于人的作用波动，即是创作本源的，亦是人文本源的。 |
|
4.5 偶然与想象的滨口：神了！邪恶不存在的滨口：鬼了！非常彻底的改变，扭转了对白在自己电影里的作用，但功底还在，只是从“流动”变为“击打”。从头开始就神出鬼没的调度让人无法出离不安感，略带忧伤的音乐及其戛然而止也起到了非常重要的作用，所有这一切揭示这部新作绝非一部单纯指向人与自然关系的、走向健康无害和解的影片，因为一切抒情与诗意骤然剥离之后，自然的“邪恶”本性才足以通过人格化的方式无碍地显露出来。那时它既不粗犷也不细腻，它只是令人震惊地瓦解了贫乏的想象。 |
|
管你什么大热倒灶还是冷门频出，轻盈又不乏厚重，滨口还是一如既往地稳！！ |
|
#LFF 什么东西？这就叫大师了？到底什么人在吹这一部啊？？？ |
|
四星半。一个极为缓慢、沉默、甚至显得平淡无奇的开头，但等到第二次几乎同样的场景/事件发生时，竟然仿佛有魔力般成立了，有点像洪常秀式的对位法，但展示的却是两种迥然不同的生活之间的冲突。中间那场村民会议有点像蒙吉，而「有什么事要发生」的不祥感觉始终牵引着电影走向最后的结局。滨口龙介终于能做到既简单（不用五小时了）又复杂。 |
|
9.6/10 #NYFF61 在黄绿色调的背景中通过衣物颜色分成蓝与红，正如标题字体所呈现，蓝色部分所单独表现的则是“恶存在”：“恶”并不是对立于“自然”，而是存在于自然之中，也正是解读结尾的核心：如同所面对的中枪伤的鹿横在女儿身前以保护小鹿，身着蓝衣的男主也通过一场谋杀来寻求类似的“保护”。并未是将环保/自然等议题理想化，而是依旧在这个自然与村落的边缘或缝隙中去将后311叙事重置在后疫情框架下，开发商两人的态度转变通过对于男主行为的模仿而产生，正是滨口自欢乐时光到驾驶我的车以来一直贯彻的扮演/重具身的方法论的变体，但似乎这次并未完全有效，正如同标题中红色的“不”，与此同时将男主与女儿的丛林生活/漫步与被宣传的商业体验/旅游所比对。伴随着日落时分众人寻找女儿的段落极为细腻和灵动。 |
|
7.0。濱口的圍繞林區的旅遊開發探討了城市人與鄉村社群、人與自然之間達成平衡的可能性。在劇作結構轉向平實的同時，他探索了更多樣的視聽手法。只是全片的剪輯都略顯粗礪，外加上結尾留下的迷局，也許與另一部新片存在某種觀看上的關聯。 |
|
【BJIFF24】滨口龙介你在拍什么玩意，看不懂！！配乐更是听不懂！！日本这种现代化农村完全激不起共情，城市资产阶级对田园生活的幻想让人无语。
车戏拍的一如既往的好，byd就跟你的车过一辈子吧！ |
|
等到获奖结果宣布后火速蹲到了退票空位，从一无所知到连看三天滨口后，带着很高期待去看新作，结果完全没有不及预期。天呐，哪怕是没有台词没有人物的过渡镜头，光看画面静静流动都不会觉得单调枯燥。接女儿、背女儿、开会扔纸等好几处的镜头调度都挺神来之笔。电影名是本片最直接的注释与补充，这里没有恶，甚至也没有善，只有人的自然态与自然的自然态，以及彼此间的关系，这让我非常喜欢。结尾是本人本次威尼斯观影以来第一次也是唯一一次手臂起了鸡皮疙瘩，感觉看到了塔可夫斯基的影子。三年横扫三大与奥斯卡，且表现出极强的层次进步，实在是前途无量啊滨口。真好奇他下一部会拍些什么。 |
|
叙事进行到一半的时候，是有潜力向罗西里尼路线迈进——人不自觉地在陌生情境中升华/圣化的超越与救赎的可能，但是结尾超级败笔，突然的大转折昭示人与自然的无法共生，这种偶然性的突变实在不知道从剧作结构来看价值意义在哪里。2.5 |
|
TIFF23 Day8 第16部 终于看到了今年的TIFF观影最佳，滨口龙介已经是大师了，三大电影节的宠儿。在我看来，他已超过是枝裕和等前辈，成为日本新一代的电影大师。越是大师，越是需要极简的东西，没有匠气，不刻意的东西。今年的观影最佳可能也就是它了！期待将来二刷，跟大家一起交流分享观后感！ |
|
过于做作，过于抓马，要不是整体气质的稳定性和成熟感，就看故事走向、人物塑造和情节推动，这就是个学生习作。可以说毫无逻辑，经纪公司俩人的内心倾向转变无逻辑，结尾的一枪更莫名其妙，那种故作厚重和悲怆的状态实在太不好了。 |
|
3.5 结尾倒吸一口凉气，如此简单，本能的Gun-shot-deer式反抗。想起了李静睿形容读完李翊云失去长子那篇文章的心情：“虚构常常比人生更温和。”影展推荐人说滨口龙介在这部里更加着意模虚构与现实的界限。所以我们看到了鬼气森森的冬日树林（有时夹杂着Takumi或Hana主观镜头的仰视），丛林动物般的山民，看到了（或许是Takumi视角里）后视镜的小径。有看到导演试验性的镜头和配乐探索，有看到滨口惯常的西方式内核（“忠实于自己”）在东亚语境下的碰撞（两次颠倒的反问，直指双方试图用言语掩饰的价值观）。言语是他擅长的包装，所以观众次次沉迷于拆开礼物的惊喜。但与其说令滨口着迷的是虚构与现实，也许仍然是自我和他人的关系，是主观叙述和客观事实的迥异。试图以“我不需要钱”建筑起田园的乌托邦，实际却是一个连女儿都拒绝的地方。 |
|
一直到村委会前，更多的是环境陈设的罗列。自此而始，场景鲜明分隔，室内通过言语教化、影响，室外则是自然对人的直接规训。与前作几乎完全一致的结构方法经由形式的隔离而展开，多层级的叙事同步推进发展。最大的惊喜是游移的视点，以及它所伴随的秘密的爆发，我们离洞察终极规律始终有着几秒钟的差距。 |
|
最好的一部滨口龙介。这次他不仅延续了他在剧作上的优秀，更是在镜头语言上呈现出了一种步入大师级别的精准与华丽。所以我们能看到人间是如此地喧闹，是可以在讨论会上针尖对麦芒，也是可以在车上大谈人生未来，更是可以在接触与自己不同的环境之后彻彻底底地改变自己。但这一切所谓的轰轰烈烈却只是在自然默默地观察下的一粒尘土，它在森林的环抱中、在冰湖的寒流里、在原野的雾气中看着这粒尘土的每一寸纹理。可有些被观察者还想去改变观察者的一切，却又无奈地发现自己根本无法撼动它的哪怕一点点东西，在试图离开它之后发现自己根本不能离开。所以邪恶不存在，因为讨论这个问题根本就没有意义，它只是寰宇世界里弱不禁风的一次思考。 |
|
#FNC# 很欧洲电影，如此抽象又如此直白，将剧作抽空为结构的极简主义像是一种为避免露怯而创造的掩护，创作原点亦决定了石桥英子的音乐替代影像占主导地位。对片名的扩充性阐释或许是“邪恶之根源不可见”，猎鹿人与资本家作为元凶完美隐身后，被当作工具或子弹的底层民众自然而然就承受了所有伤害；影片的第一次视点转移非常有趣，仿佛一种对二元论的打破，随着摄影机进入人造城市的语境内，滨口前作当中多次出现的种种元素（媒介、两性关系、表演）忽然借由对白呈现，我们能以此为途径来管窥滨口的创作者立场，所谓的生态平衡系统不仅仅是针对人与自然，或许也可以将阶级或法律或一切囊括其中。最准确的评述要等到"Gift"的释出。 |
|
所有关于劳作和物质的注视（比如，对水的几种不同形态的关注）都很好看；所有和结尾有关的铺垫和结尾本身都很难看。滨口在这一部里和黑泽清沙马兰一样玩起了视点的游戏（最典型的，几次车后视角、林间的平移遮挡和线上会议结束后的镜头），但感觉大部分都停留在装饰的层面上。举反例的话，黑泽清的视点会早早地拍下邪恶之所在，但观众总是需要一定的时间来“重新发现”它（以及视点本身）；而沙马兰充满信念的好奇心则会让他钻进骸骨里面来拍人——诡谲感不来自于视点背后的文本化的阴谋，而来自于视点本身与它所摄下的事物竟然是同样固实地存在着的东西（摄影机如此坚决地站在了物的一边），但很遗憾滨口选择了前者。Evil Does Not Exist是个糟糕的片名，配合结尾真是摁头让人做阅读理解题。 |
|
Evil does (not) exist (in the state of nature) |
|
【4】机械式平移如灵的仰望、似鹿似童对足迹的俯视、哪怕平视也有着车尾视角逐渐险恶的场域、长途里逐渐浮现的真心、平移长镜霎时拉大的纵深以及数不清的安静的凝视，滨口飘忽的视角像是一个摸索而寻找重心的过程，因为主体不再是人而是自然，他那套不断演练而脱离情感无色透明却有重量的文本不再均质而沙化，反倒凝聚符号化的影像。开头的初晨的仙境也是结尾夜晚的险境，纯洁和危险是“自然”复杂的同源，这般日夜交替里我们会不可逆地长大，无畏和敬畏中我们喘息而或奔赴或逃亡。 |
|
2023年末最后一日HK观影 @ MM Cityplaza｜感觉是个一小时故事拉长到一小时四十分钟。看到车内对话戏才会有一点“确实是滨口龙介”的感觉，观感随之提振（已是一种他的signature）。但其他部分……也不是不好，但一种创作者也没有真正想好自己要说什么的感觉挥之不去。另外小女孩演员找得不好，很做作，出戏 |
|
滨口的电影从未如此拒绝语言，已经不是什么交流的不可能性、人与人之间无法消解的隔阂了，而是想象切断人类社会正常交流的疫情是一场洗礼，后疫情世界才是神圣的乌托邦，好似世界原本就不存在交流，这种流动只是人类文明本位的一厢情愿，万物的原始交互一如开头移动镜头下的树枝如血管一样在平面的画面重叠又错开，如此复杂又丰富。无源之湖映照着这个世界诞生时的模样——像静止空镜头的影像一样，在不动中进行着无人在意的永动的幽灵。声称自己也是外来者的村民在这个复魅空间同化下，智识、情绪的人退化回自然的一种现象，和掠过脸颊的风一样无意识，像割伤手的荆棘一样无恶意，在交流不成立后杀人作为一种动物性的应激也不应该称作是一种邪恶。于是，当邪恶不存在的时候，语言也不需要存在了。或许默片版的《Gift》确实会是这部电影的最终形态。 |
|
RMN的即视感好强。可见的只有创伤的痂，后疫情之痛的邪恶幽灵“不存在”，凭对话和连绵的生活轨迹勾勒出它扩张的形状。直接导致悲剧的男主的遗忘，这也是丧妻创伤剧变后他尚未担起监护责任的“恶”，依然非常的invisible。上下游的比喻、虚无的资本推动、不可见的猎鹿声、最终“中枪鹿-女儿”与“男主-社员”的对位和暴力，都是清晰的；滨口此番处理人与人之间的dynamics更加符号化，具体的东西和微妙细腻的现实魔法变少了。 |
|
开头的一连串镜头就展示了声与声、画与画、声与画之间时而融洽、附和，时而冲突、断裂的复杂关系。滨口一向非常会拍对话戏，职员和村民之间的说明会上那节奏起伏的群像对话就展现了典型的滨口特色。之后职员和社长的Zoom对话戏甚至融入了一些桌面电影的元素，一上来就是电脑投屏画面，屏中有四个人的影像，却没有真正的人。对比说明会那个场景，哪怕职员和村民之间有对立和碰撞，但因为是肉身对肉身的交流，所以无论如何都还是有情感的流动。而Zoom会议戏里的交流却没有一丝温度，这里的对话充斥着阻塞、无效和割裂。影片的未完成感、或者说是探索感特别强，比起煞费苦心地理解滨口到底要在这一部作品中表达什么，我更愿意期待他在下一部中的变形。 |
|
@资料馆；乍看是河濑直美式处理自然环境与人类共生的题材，实则断点式延续了滨口龙介自早期至今一直保留的幽冥之气（到底还是继承黑泽清多一点），看得出他在社会现实事件上作出的努力探索，尤其是《驾驶我的车》所引发的创作边界扩大之可能和议题探讨的意义。
不过此类题材实在不甚新鲜（以鹿作为神秘灵性意象委实陈旧），且拍得更深入者大有人在，未发挥其自身特长挺遗憾；回归室内戏和车内戏才回到熟悉轨道，一种驾轻就熟的自信——经纪公司二人组车内交谈作为前后衔接，这段设计得好，视点悄然流动，也正因为视点的迁移，「邪恶」才逐渐显形，全然置身其中或其外是难以觉察并使之浮现的，也是滨口式结构的彰显。 |
|
3.5 若黑澤清在《超凡神樹》透過因鏡頭、情節、信息的留白和割裂而持續增生的神秘感，驅散縈繞神樹之外的各種意義或闡釋，藉由符號性死亡還原其本真性，那濱口在本片也在進行類似嘗試：室外的環境描寫，與室內／車內的世俗對話構成潛在衝突。建立自然的法則，須同時堅拒加諸其上的抒情、美化與詆譭，即剝離一切外部意義，包括支撐人類社會運作的道德性。無論兩場會議體現的資本與平民、外來與本土的角力；員工閒話家常；女孩探尋自然；還是隱約的槍聲和死鹿，無一不引向挫折和徒勞。秘密、真相不關於對這些意義的表述歸納，而僅僅遵循一個「簡單」的邏輯：讓道德服膺自然的秩序，超越善惡後，逐漸顯露的真實。跟隨游移的視點，「非人」的車尾鏡頭留下的蹤跡，最終走向（回）濃霧瀰漫、枝枒蔓生的森林：在那裡，邪惡並不存在，或是屬於自然的「惡」。 |
|
一种特别质朴的泛灵论，但涉及到议题与体制的讨论显然不是滨口所擅长的。于是魔法只在游离的视觉观照点（野生芥末、车尾视角、汽车后座、极具机械感的户外长滑轨）与都市性介入时生效，报告会的舞台感群戏无疑是拙劣且失败的，女孩旁逸斜出的视角也显得刻奇且令人难以信服，只有从两位经理人驾车返回村庄开始，才终于嗅到林间冰凉空气般令人凛然又兴奋的流动性。包括女孩的梦、办公室墙上的画、枝头血滴等设计让我初次感受到滨口作者性中的自大与自我陶醉，把非常当代性的中心-边缘议题轻易划归为空泛的与恶相关的主客体立场易位，也暴露出与黑泽清类似的道德与社会批评的保守。作为作者为每个人物预设的局限是，他们只看见自己想看见的，而太容易遗忘或忽视其他本质的东西，但滨口自己倒是也落进了这个圈套。回头念及《双峰》，似乎反倒更现实些。 |
|
光是车后视角的六个空镜便足以乐道了：前三个作为守林人日常劳动的动作的转场（是自然的亲近者、索取者，也是社群环境下的父亲），后三个渐进地流向黑泽清式的异样与疏离。承担类似转场或是渲染作用的，滨口龙介之前基本都是通过对白实现的。绝妙的还有悬疑点的设置，血滴、羽毛、合照以及结尾的迷雾，不导向预先立场的社会批判而是模糊自然主义（甚至神秘主义）与现代性民俗性矛盾的边界。我的理解是：守林人最后袭击经理人是动物本能上身，抱起女儿走向迷雾是真正意义上回到了栖息地。 |
