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#ZFF 到底是谁在打四星？再一次体会到了欧洲观众对东亚/第三世界电影理解力的有限。这部放映结束后没一个人鼓掌，旁边的瑞士人一脸蒙，这就结束了？！片名出现的顺序仿佛展现了一场对话 Evil exist. Does evil exist? Evil does not exist. 我觉得父亲最后锁头了男业务员是因为之前他们一起听到了枪声那个场景，一般人都会问那是什么声音，但男业务员直接说出了那是枪声，所以父亲觉得男业务员也是狩猎者。再加上他们想建的营地就在鹿的必经路线上，男业务员说也想在营地当管理员，真的不是方便他打猎吗？看到中枪的鹿的一刻，父亲把所有对狩猎者的憎恨都投射到了男业务员身上。这部仿佛每个线索都只讲了一半，女业务员在家里看到的全家福，第一次出现了女孩的母亲，但在电影里却没有过多交代 |
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和去年戛纳的《利益区域》片名对调下。 |
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在这个电影节遍布邪典各种大尺度轮番上演的年代，看到一部如此清新平时如同冰山融化成的河流一样的小片，怎么说呢，refreshing。滨口实在是太善于着眼生活的细微之处了，公司职员被劈柴打动的时刻，全场的观众都跟着感动地笑起来。人类本就属于一些没有顶棚的地方，劳动带来原始的欣喜。选址在小鹿饮水的地方，本该担心的，就是愚蠢啊不，勤劳的人会不会伤害动物，而不是翻过来啊，笨蛋。 |
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好低的成本，好高级的叙事，好长的镜头，好猝不及防的结尾 |
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这…只能说过誉了… |
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滨口龙介还是那个滨口龙介，前面有多轻盈，最后就有多窒息，邪恶真的好像不存在。 |
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令人失望的不是主题或语调的变迁引起的不适，而是预设凌驾于人物和情境，故作姿态的作者相，那些山川，树林，野兽和村民本不存在任何恶意。过往魔法瞬间的诞生往往产生于人物之间意料之外的互动引起的电影与观众的互动，在本作中互动是一早就注定要发生的，所有的沉默和对峙都在通向一场不栽赃的凶行，几场室内戏固然好是因为它兜出了隐性的博弈，而当博弈亮出现实的獠牙的时候，即便没有落入哈内克式的道德陷阱，电影的自由也不知所终。 |
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邪恶可能来自冷漠的公司领导，开枪的猎人，也可能是感受到威胁并且孩子受到伤害的父亲。他看到了男职员对于这片地和生活在这里的生物的冷漠，将对这群人的不满发泄在男职员身上。于是在没有人的森林尽头，Evil exist，但是Evil doesn't exist。 |
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稳健的、虚弱的影像，对自然的敬畏令滨口胆怯，即便主动发出游戏的邀请也难以消解，譬如简单的劳作建立同频，车尾视角与景物挥手告别。反倒是女孩在山林中畅游的寥寥数笔，达成了宫崎骏式的平衡，童趣与危险并存。室内戏回到滨口的舒适区，在景框限制下再次施展表演的魔法，鸡同鸭讲的神游，或是看穿却不拆穿，试探与默契压倒对抗。结尾观感飞升，维持强烈的秩序性又轻松将全片推倒重开，一锤定音的收束——邪恶的一体两面，自然和人类，无所不知与一无所知。 |
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这一届主竞赛的一股清流。鹿只在中弹且无法逃跑的时候才会攻击人类。可惜他勒死的不是猎人，而是一颗子弹。 |
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在《驾驶我的车》大获全胜之后，滨口龙介尝试彻底拥抱大教堂的政治正确，并完成一部ecocinema，但正如同片名暴露出了影片的问题：邪恶不存在，暗黑生态学也不存在，滨口没有向他的导师黑泽清在《光明的未来》或《超凡神树》，通过怪异的物体的存在或量积引发可能的末世感，也并非如图河濑直美，将摄影机运动生成为神隐的少女ハナ的幽灵视，相反，即便导演使用了更多的自然景观的空镜头，却始终处于一个外部的，人类/城市中心的，舞台调度的观看视角；甚至就连“消失”本身也是对于导演之前《夜以继日》的弱化版重复，影片唯一的精彩段落在于开发公司的两位职员回到城市的视频通话，以及在返归村庄进行协商之时漫长的车内对白，只有这些才能提醒观看者这部影片出自滨口龙介之手，但它却是与全片最为无关的，悬浮性质的段落。 |
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#Biennale80 我觉得到没必要深究结局啥意思，就是给石桥英子拍mv索性拍了个电影罢了，配乐存在感很强，标题也是在长野县采风时突然想到的。值得注意的是滨口开始把镜头向下（但离蒙吉还很远），从之前小资nonsense变得开始构思真实的生活和进展。三星观望一下 |
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8.4 耐心、稳健地建立万物的秩序，万物的秘密和美丽的色彩光线肌理固然存在于本源的空间中，而不一定在语言、信息与情节中。长时间的讨论节奏和偶尔突然出现的异样，皆在故意提供扰乱和挫折感？异样的设计从一开始就在那里了。电影的作用便是慢步追踪那一些无法被完全理解和完全追到的事物本质，人们只能试着去理解难以理解之物。 的确存在某种滨口对《蜂巢幽灵》的呼应：像孩童第一次接触世界的秘密与黑暗时的源初感受。只闻其声而不可见的事物很可怕，但一些恶早已表现得很明显了不是吗？#BJIFF2024# |
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滨口龙介鬼魅式影像集大成之作，日本人身上的那种表面上不停地道歉但内心从来没有悔过的伪善真的实在太让人窒息了，当个体的伪善集合到一起，就变成了整个社会的平庸之恶。 |
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这个结尾 是不是觉得自己好天才 呃呃 |
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在威尼斯连看了那么多令人眼花缭乱的电影后，这部平和自然的片子让人感到一股如山泉般的清澈 |
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绝不是单纯的乡村原住民vs都市资本家，在自然面前只有先来者与后来者的区别，从特意到山里开乌冬面店的女士，到巧强调本地历史其实很短，有的只是（片名颜色与角色服装的对应关系中）被自然先后夺舍的两拨人。除了说明会、视频会议和车内对话戏，本片最滨口的地方还是在庸常中伏击观众的裂隙和幽冥，戛然而止的音乐、变幻莫测的视点，以及叙事中无所不在的孔洞——如果说黑泽清长于在画中制造阴影从而达到一种空间中未知角落的恐怖，那滨口就是在故事的维度上制造阴影，让观众在试图make sense的途中迷失，而在本片中，似乎知晓一些秘密的只有自然。试图“亲近”自然的人如同无意识地加入一场木头人游戏，在自然突然看向你的时候，你就失去了自由来去的能力。 |
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只有说明会、线上会议、车内对话那些台词是属于滨口自己的，剩余的部分，甚至包括最后自以为冲击性的结尾，都是在🚗大获成功后，对类似三大的欧式“献媚”。这样一部谁都可以拍的环保片，导演就一定要是滨口吗？代表神秘/隐喻的动物，就非得是鹿吗？ |
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若试着去反向推演，造成悲剧的并非来自于原住民和开发商，而是源自环境本身的某种无形的作用力，潜移默化间后疫情时代的阴霾笼罩着全片，却并非造就这一切的根源，居住生存认知理念上的差异导致开发计划的受阻，社会生产阶级间只能通过远距离视频取得无效的沟通，相亲程序似乎并未成全无数个有待成家的男男女女，“隔阂”早就先于疫情诞生之前而存在，却又似乎因疫情而被激化和加剧，说到底，露营地于“隔阂”来说无论是加剧还是缓解，它终究是拉近了“隔阂”的两面间的距离，但又似乎不是亲切的，而是侵入的，由此自然之力于片尾降临并做出了“反击”，“邪恶不存在”，滨口尝试去解释的，是环境对于人的作用波动，即是创作本源的，亦是人文本源的。 |
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4.5 偶然与想象的滨口：神了！邪恶不存在的滨口：鬼了！非常彻底的改变，扭转了对白在自己电影里的作用，但功底还在，只是从“流动”变为“击打”。从头开始就神出鬼没的调度让人无法出离不安感，略带忧伤的音乐及其戛然而止也起到了非常重要的作用，所有这一切揭示这部新作绝非一部单纯指向人与自然关系的、走向健康无害和解的影片，因为一切抒情与诗意骤然剥离之后，自然的“邪恶”本性才足以通过人格化的方式无碍地显露出来。那时它既不粗犷也不细腻，它只是令人震惊地瓦解了贫乏的想象。 |
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这不是我欣赏的滨口龙介。 |
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管你什么大热倒灶还是冷门频出，轻盈又不乏厚重，滨口还是一如既往地稳！！ |
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7.0。濱口的圍繞林區的旅遊開發探討了城市人與鄉村社群、人與自然之間達成平衡的可能性。在劇作結構轉向平實的同時，他探索了更多樣的視聽手法。只是全片的剪輯都略顯粗礪，外加上結尾留下的迷局，也許與另一部新片存在某種觀看上的關聯。 |
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3.5 结尾倒吸一口凉气，如此简单，本能的Gun-shot-deer式反抗。想起了李静睿形容读完李翊云失去长子那篇文章的心情：“虚构常常比人生更温和。”影展推荐人说滨口龙介在这部里更加着意模虚构与现实的界限。所以我们看到了鬼气森森的冬日树林（有时夹杂着Takumi或Hana主观镜头的仰视），丛林动物般的山民，看到了（或许是Takumi视角里）后视镜的小径。有看到导演试验性的镜头和配乐探索，有看到滨口惯常的西方式内核（“忠实于自己”）在东亚语境下的碰撞（两次颠倒的反问，直指双方试图用言语掩饰的价值观）。言语是他擅长的包装，所以观众次次沉迷于拆开礼物的惊喜。但与其说令滨口着迷的是虚构与现实，也许仍然是自我和他人的关系，是主观叙述和客观事实的迥异。试图以“我不需要钱”建筑起田园的乌托邦，实际却是一个连女儿都拒绝的地方。 |
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Evil does (not) exist (in the state of nature) |
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【4】机械式平移如灵的仰望、似鹿似童对足迹的俯视、哪怕平视也有着车尾视角逐渐险恶的场域、长途里逐渐浮现的真心、平移长镜霎时拉大的纵深以及数不清的安静的凝视，滨口飘忽的视角像是一个摸索而寻找重心的过程，因为主体不再是人而是自然，他那套不断演练而脱离情感无色透明却有重量的文本不再均质而沙化，反倒凝聚符号化的影像。开头的初晨的仙境也是结尾夜晚的险境，纯洁和危险是“自然”复杂的同源，这般日夜交替里我们会不可逆地长大，无畏和敬畏中我们喘息而或奔赴或逃亡。 |
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典型的“为了一碟醋包了顿饺子”——由石桥英子的音乐出发配了部扩展出的影片。配乐本身挺值得欣赏，首尾呼应的树林大仰角长镜头也拍出了自然的明丽和诡怖气息，迥异的视角切转、配乐的猝然中断和部分自然元素还隐露出黑泽清电影里天然又微妙的惊悚感。不过中间的段落相当冗长乏味，其写实性又被接近结尾处突如其来的超现实寓言式处理所击溃。人人看似无辜但在自然眼里都是邪恶的？自然是超善恶的吗？命题有意思，也有反人类中心主义的思考，但电影整体比较割裂、别扭，过于主题先行。（7.0/10） |
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四星半。一个极为缓慢、沉默、甚至显得平淡无奇的开头，但等到第二次几乎同样的场景/事件发生时，竟然仿佛有魔力般成立了，有点像洪常秀式的对位法，但展示的却是两种迥然不同的生活之间的冲突。中间那场村民会议有点像蒙吉，而「有什么事要发生」的不祥感觉始终牵引着电影走向最后的结局。滨口龙介终于能做到既简单（不用五小时了）又复杂。 |
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#FNC# 很欧洲电影，如此抽象又如此直白，将剧作抽空为结构的极简主义像是一种为避免露怯而创造的掩护，创作原点亦决定了石桥英子的音乐替代影像占主导地位。对片名的扩充性阐释或许是“邪恶之根源不可见”，猎鹿人与资本家作为元凶完美隐身后，被当作工具或子弹的底层民众自然而然就承受了所有伤害；影片的第一次视点转移非常有趣，仿佛一种对二元论的打破，随着摄影机进入人造城市的语境内，滨口前作当中多次出现的种种元素（媒介、两性关系、表演）忽然借由对白呈现，我们能以此为途径来管窥滨口的创作者立场，所谓的生态平衡系统不仅仅是针对人与自然，或许也可以将阶级或法律或一切囊括其中。最准确的评述要等到"Gift"的释出。 |
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3.5 每个镜头都是美的，平和的，拼凑在一起不知道导演在讲什么，也不知道影院里的我在想什么，但我也是平和的，时间就这样过去了。 |
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一定意义上，可视作对“核废水排放”问题的多方视角再现，简单外表下却如冰山般的复杂与不可见。前90分钟缓慢沉静的叙事质感，令人想起滨口早期的纪录片，把访谈形式移植进虚构创作；而最后15分钟竟急转直上，变成了惊悚寓言体。当你觉得故事不会有什么戏剧性时，却莫名突发巨大的戏剧性，也突然明白每个角色现实中的对位者，解读回味的空间因此陡增。后视镜视角的沿途景象、ZOOM会议甲乙方表演、车内/车外不同的话语逻辑、谈话会中对方案的细致争辩，这些戏的背后全都是“述说的力量与倾听的政治”。 |
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9.6/10 #NYFF61 在黄绿色调的背景中通过衣物颜色分成蓝与红，正如标题字体所呈现，蓝色部分所单独表现的则是“恶存在”：“恶”并不是对立于“自然”，而是存在于自然之中，也正是解读结尾的核心：如同所面对的中枪伤的鹿横在女儿身前以保护小鹿，身着蓝衣的男主也通过一场谋杀来寻求类似的“保护”。并未是将环保/自然等议题理想化，而是依旧在这个自然与村落的边缘或缝隙中去将后311叙事重置在后疫情框架下，开发商两人的态度转变通过对于男主行为的模仿而产生，正是滨口自欢乐时光到驾驶我的车以来一直贯彻的扮演/重具身的方法论的变体，但似乎这次并未完全有效，正如同标题中红色的“不”，与此同时将男主与女儿的丛林生活/漫步与被宣传的商业体验/旅游所比对。伴随着日落时分众人寻找女儿的段落极为细腻和灵动。 |
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开头的一连串镜头就展示了声与声、画与画、声与画之间时而融洽、附和，时而冲突、断裂的复杂关系。滨口一向非常会拍对话戏，职员和村民之间的说明会上那节奏起伏的群像对话就展现了典型的滨口特色。之后职员和社长的Zoom对话戏甚至融入了一些桌面电影的元素，一上来就是电脑投屏画面，屏中有四个人的影像，却没有真正的人。对比说明会那个场景，哪怕职员和村民之间有对立和碰撞，但因为是肉身对肉身的交流，所以无论如何都还是有情感的流动。而Zoom会议戏里的交流却没有一丝温度，这里的对话充斥着阻塞、无效和割裂。影片的未完成感、或者说是探索感特别强，比起煞费苦心地理解滨口到底要在这一部作品中表达什么，我更愿意期待他在下一部中的变形。 |
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叙事进行到一半的时候，是有潜力向罗西里尼路线迈进——人不自觉地在陌生情境中升华/圣化的超越与救赎的可能，但是结尾超级败笔，突然的大转折昭示人与自然的无法共生，这种偶然性的突变实在不知道从剧作结构来看价值意义在哪里。2.5 |
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所有关于劳作和物质的注视（比如，对水的几种不同形态的关注）都很好看；所有和结尾有关的铺垫和结尾本身都很难看。滨口在这一部里和黑泽清沙马兰一样玩起了视点的游戏（最典型的，几次车后视角、林间的平移遮挡和线上会议结束后的镜头），但感觉大部分都停留在装饰的层面上。举反例的话，黑泽清的视点会早早地拍下邪恶之所在，但观众总是需要一定的时间来“重新发现”它（以及视点本身）；而沙马兰充满信念的好奇心则会让他钻进骸骨里面来拍人——诡谲感不来自于视点背后的文本化的阴谋，而来自于视点本身与它所摄下的事物竟然是同样固实地存在着的东西（摄影机如此坚决地站在了物的一边），但很遗憾滨口选择了前者。Evil Does Not Exist是个糟糕的片名，配合结尾真是摁头让人做阅读理解题。 |
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2023年末最后一日HK观影 @ MM Cityplaza｜感觉是个一小时故事拉长到一小时四十分钟。看到车内对话戏才会有一点“确实是滨口龙介”的感觉，观感随之提振（已是一种他的signature）。但其他部分……也不是不好，但一种创作者也没有真正想好自己要说什么的感觉挥之不去。另外小女孩演员找得不好，很做作，出戏 |
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#FoyCAE#很符合大时代环保潮流。人与动物的博弈。大师班现场，滨口说音乐是石桥英子女士提供的，她来找导演做演出音乐影像，这个是作品的出发点。影像完全匹配音乐进行叙事，内核残酷，视听很享受。 |
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RMN的即视感好强。可见的只有创伤的痂，后疫情之痛的邪恶幽灵“不存在”，凭对话和连绵的生活轨迹勾勒出它扩张的形状。直接导致悲剧的男主的遗忘，这也是丧妻创伤剧变后他尚未担起监护责任的“恶”，依然非常的invisible。上下游的比喻、虚无的资本推动、不可见的猎鹿声、最终“中枪鹿-女儿”与“男主-社员”的对位和暴力，都是清晰的；滨口此番处理人与人之间的dynamics更加符号化，具体的东西和微妙细腻的现实魔法变少了。 |
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3.5 若黑澤清在《超凡神樹》透過因鏡頭、情節、信息的留白和割裂而持續增生的神秘感，驅散縈繞神樹之外的各種意義或闡釋，藉由符號性死亡還原其本真性，那濱口在本片也在進行類似嘗試：室外的環境描寫，與室內／車內的世俗對話構成潛在衝突。建立自然的法則，須同時堅拒加諸其上的抒情、美化與詆譭，即剝離一切外部意義，包括支撐人類社會運作的道德性。無論兩場會議體現的資本與平民、外來與本土的角力；員工閒話家常；女孩探尋自然；還是隱約的槍聲和死鹿，無一不引向挫折和徒勞。秘密、真相不關於對這些意義的表述歸納，而僅僅遵循一個「簡單」的邏輯：讓道德服膺自然的秩序，超越善惡後，逐漸顯露的真實。跟隨游移的視點，「非人」的車尾鏡頭留下的蹤跡，最終走向（回）濃霧瀰漫、枝枒蔓生的森林：在那裡，邪惡並不存在，或是屬於自然的「惡」。 |
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＃Venezia 80
确实有不少《核磁共振》的既视感：凛冽山村，（后疫情时代的）资本在场，隐喻性的动物线索和凝视结局。无法接受剪去大量关键信息以突然引出令人惊愕的悲剧性结局的做法，自然可以通过平静无奇的对话暗示中猜测出背面的故事，但这需要观众进行“唉！资本！”和“排放污水的都是大坏蛋”级别的浅显的二元对立的认定而无任何更深层面的道德反思。如不进行如此猜测则很难承认本片是一部闭合的作品。
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1.石桥英子的音乐控制了滨口的影像。仿佛能循到滨口由音乐浮现视觉，由视觉构思故事的鹿迹。2.诸多元素都与蒙吉的《核磁共振》相似：寒冷的森林村落（本片取景地跟三宅唱的《密使与看守人》也很像）、野兽的象征（鹿vs熊）、资本的入侵宰制、辩论群像戏（听证会vs公民集会）、强存在感的音乐（画外的石桥英子vs画内的花样年华theme）和意外的结局（本片的冒犯程度更高）。3.两部影片面对的议题也都很宏大：“核磁共振/R.M.N.”以缩写双关罗马尼亚民族和欧洲的社会顽疾；而“邪恶不存在”仿佛箴言，提示一种跳脱出人类普适价值之外的自然的善恶观，和人与自然矛盾无法调和的必然悲剧。4.滨口虽试图采取由物观之的视角，但相对于蒙吉处理现实的清晰、扎实，滨口是直觉且抽象的，恰恰并不及物。结尾虽说不上是肤浅的点题，却无疑是生硬的反转和强加的思考。 |
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#LFF 什么东西？这就叫大师了？到底什么人在吹这一部啊？？？ |
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欧洲电影气质，似乎是进入到了一些电影节电影的特质陷阱里，但又有那么些时刻，对“获取”动作的强调，表情对话语的反应，视角转换中日常与夸张的纠缠，让他自觉地走出了那些怪圈。 |
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滨口龙介近几年最平庸的一部。失去了对情感流动以及对文本解构的加持，整体叙事呈扁平化趋势，空镜头也只是填补了语言上的空白，但在叙事上似乎显得有些力不从心。其实对话部分是偶有亮点的，职员之间在车上的对话倒是容易让大都市中的社畜产生共鸣，毕竟这个逼班谁都不想这么干，但你要说最后的搏杀，即便是留出给观众的思考空间，理由仍旧显得十分牵强，可能他想表达的就是这种混乱的错误吧。 |
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想用超现实手法讲一个对环境没有敬畏会被环境报复的故事？即便把所有割裂的人物关系、剧情都合理化成设计，还是很难顺下来。不知道滨口龙介有没有调研日本建设项目审批流程，法律规定环评需要3次公众参与，第1次是大纲阶段，确定关键影响要素。正常逻辑下如果已经立项，业主应当从政府、公开数据库拿到了动物栖息地地图，如果村民提出水污染和生态影响，业主回复应该围绕栖息地初筛结果，并承诺考虑水环境为关键要素，污染严重程度则应回复后续会公布污染物排放核算，以及适用法规定量标准，而不是因为客人数量估计而哑口无言。酒店业隔油池化粪池对预算影响大，这在一个高度工业化的法治国家听上去有点不可思议，生活污水环境影响已经算小了，即便客人爆满，环保技术上也可以有临时性措施。中段汽车对话类似《欢乐时光》，编导舒适区，全片最好段落。 |
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一直会等滨口在平地甚至雪地点火，如树尖的血，带出观感的蜕变，但好像等到那一刻，充满符号与隐喻的种种解读，仿若诸天神佛摆在面前了，又少了点去拆解的兴致。不过好看还是好看的，哪怕glamping这么乏味的引子，也有日式的敦实与邪魅。反而最觉有趣的是高桥与黛这两个配角的闲聊，真实而意外，开怀又沉郁。三星半。@香港百老汇电影中心 |
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滨口龙介的问题已经不是技术和技巧上的了，而是整个思想状态抑制不住地拥抱假大空。片子的上半部扭捏作态几乎负分，好不容易靠车内俩人带着恶意的对话扳回一点水平，结尾又是自鸣得意地故弄玄虚。很久没有在日本电影里听到如此糟糕的电影配乐了。职业生涯最差作品了吧。 |
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等到获奖结果宣布后火速蹲到了退票空位，从一无所知到连看三天滨口后，带着很高期待去看新作，结果完全没有不及预期。天呐，哪怕是没有台词没有人物的过渡镜头，光看画面静静流动都不会觉得单调枯燥。接女儿、背女儿、开会扔纸等好几处的镜头调度都挺神来之笔。电影名是本片最直接的注释与补充，这里没有恶，甚至也没有善，只有人的自然态与自然的自然态，以及彼此间的关系，这让我非常喜欢。结尾是本人本次威尼斯观影以来第一次也是唯一一次手臂起了鸡皮疙瘩，感觉看到了塔可夫斯基的影子。三年横扫三大与奥斯卡，且表现出极强的层次进步，实在是前途无量啊滨口。真好奇他下一部会拍些什么。 |
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自然真正通过那副中枪死去的鹿骨变成了一个角色，它以精灵一般的姿态随意依附在各个角落：林间取水的水道，野山葵的枝蔓上、被鹿啃过的枫树芽、掉落的雉鸡羽毛、独自行驶的汽车后方…所以hana的梦在虚实之间划开一个口子：我们既可以把受伤的鹿当作她与两个大人都看到的实际存在，也可以当作她梦魇般的幻象——代表着背叛的村长大爷告诫过她不要再独自去森林深处，但她屡次违背。于是最后一个场景成了一种换喻：鹿/自然攻击了Hana，拓海攻击了高桥。邪恶不存在正是因为不论对于哪个角色来说，good和evil都没什么边界，明确的不过是始终萦绕且渴望寻求区隔的幽灵般的自然。（拓海在淡淡月色里奔跑时只有喘息存在，我寻思着这里结束最好，他果然结束了。蛤蟆古奇流苏尅切实是最一流的电影人。） |
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也是为了拿经费拍的？ |
