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相比苏联221min的《罪与罚》原版，布列松就像写了一篇读后感。演员没有表情，但是巴黎有表情。 |
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8.0/8.0 主人公Michell和另两个同伙在火车站集体作案的大量镜头串联，虽然没有一丝特技，却是描述偷窃场面最精心动魄最有美感的。被后人称为"指尖芭蕾"。然后，你就会明白《天下无贼》中的偷窃场面是多么的表面，多么虚假粗糙。而港台片中的神偷大盗们的传奇也不过是唬人的小儿科而已。 |
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男主角是非职业演员，他眼睛里总有一小团火，忽明忽暗。 |
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有些电影是拍给大众看的，有些电影是拍给电影爱好者看的，有些电影是拍着电影制作者看的，布列松的电影是拍给导演看的 |
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1.极简版[罪与罚],指上芭蕾与爱的救赎。2.抽离环境,无定位镜与大远景,零面部特写,中近景视平线机位+偷窃特写组接为主。3.演员模特化木偶化,女主依然极美,转场均用叠化或淡入淡出。4.巴洛克配乐仅在几处出现,渲染情感。5.如此极简风格,须以画外音和日记辅助叙事,补情节描心理。6.3分钟上帝。（9.5/10） |
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本片就是老塔所说的“真正观察生活”的电影，导演对于一个虚无主义者心理变化的掌握相当精妙准确，同时扒手的神情、动作无不细腻、真实（无表情表演在我看来反而是恰当的），将“扒”比做“指尖芭蕾”不仅是对这一动作美学的肯定，更是对布列松本人的肯定，其他同类型电影在它面前黯然失色、毫无美感。 |
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1，形式与内容上的简洁得独一无二；2，没有表演；3，电影由镜头组成，重新诠释格里菲斯的伟大发现；4，关注人物的动作；5，法国的电影风格一目了然；6，画外音组织结构，类小说，5，偷窃理论来自《罪与罚》；6，在法国，罪犯也是艺术家；7，法国电影关注青年，是精神；意大利电影关注普通人，是生活 |
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看不懂的时候看了也是白看，这种去掉所有细枝末叶只保留核心情节的拍法，需要导演对自己的能力有多高的要求和自信啊！ |
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我日。什么“最当代的影片”?美女为什么要喜欢一个木头小偷？为什么？谁能跟我解释这个？看在偷窃镜头确实很美的份上，打个3星顶天了。一部故事片最重要的是要叙述一个逻辑完整的故事，伟大的电影可以延伸到各个时代中去。这样的电影堪称伟大的话，你让《十二怒汉》《东京物语》之流情何以堪啊啊啊啊 |
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7/10。特写和声音所形成的狭窄空间把米歇尔的心囚禁起来，初次偷窃和最后的偷窃都在赛马场，特写刻意把双手之外周围的警察排斥出画框，疾驰的画外马蹄声时刻令人提心吊胆，当米歇尔掏出一叠钱的手被拷住，他几乎自投罗网为了从罪恶感中得救；与警察谈话时手有节制地停顿一下再大力扔书，他冷酷的行为从停顿中有了挣扎。布列松擅长运用期待镜位，譬如在地铁站镜头对准失窃者的脚，脚转过方向朝着米歇尔，当众要回钱包，这次失败让米歇尔心生恐惧，摄影机选取楼梯底部的位置，仰拍他警觉地放慢脚步，镜位没有提示危险源，米歇尔探望母亲时也将期待镜位选在家门前，等米歇尔入画他却转身离开，暗示与他人接触心灵的期待落空。宗教的救赎体现在警察带来珍妮的信，牢门打开，一束光驱散了囚室的阴暗，他愿意接受爱的距离，但这种严肃深沉的劝诫不是笔者的菜。 |
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第一次看布列松，真是令人惊叹。扒窃过程就像魔术，而人物内心的变化又像跌宕的小说（且完全没写在脸上）。“无表演”的冷酷感（汗，这么说来，阿基考里斯马基的无表演显得幽默多了），据说他从不重复使用一位演员，因为“一部电影已汲取他们全部的能量”。 |
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我是在MP4上看的，看了五分钟手抖了一下，播到下一个片子《推销员》那里去了，我一边想着“咦，圣经推销员真是一个普遍的职业啊~”一边看了十分钟的《推销员》，然后才意识到我放错片子了…都没有意识到语言变了囧 老年痴呆了 痴呆了痴呆了 |
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细致描绘小偷所处环境与精神的孤独。生活虚无，需凭借什么来排解，他将偷窃视为艺术，不为道德法律等规范所牵制。身处牢狱，时间空间都不再自由，爱情成了唯一指望。他再次将爱情视为艺术，投入其中倾尽全力。所有事情都只是排解孤独的一种形式。空虚感类似筋疲力尽，不如其纯粹，也因此比其容易妥协。 |
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布列松真的神奇啊，偷窃不仅被描绘得如此优雅而富于技巧性，而且还有一种神圣感（尤其是遇到偷窃老师的时候音乐都飞起了），全程简洁流畅毫无矫饰，但又处处精心谋划。虚无、无趣、冷淡的人生最终获得爱的救赎，天使般珍妮与主角相互依偎。重看重看重看！ |
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蓝光重刷。勉强及格。日记体的形式加布列松的时间结构，让这部电影的容量显然大于76分钟的片长。男主和朋友相聚时离开，无人的座位在一次挖剪后依然无人，又一次挖剪后，俩朋友返回座位——这个镜头交代的时间就是“两个单位”，虽然你并不知道一个单位是多久，但布列松的手法提示你这是一部经过压缩的电影。面无表情的男主全片做了三件事：磨练扒窃技能并持续工作、躲避警方的纠缠、和母亲以及女主的交接，电影用刻意放慢的角度，好像确有其事的展示扒窃的细节——这个反社会行为简直有魔术的魅力，男主虚无主义的举止也有种遭放逐的神性，然而女性角色把他拉回到人的状态——在他被捕、跌落神坛以后。也许这是一个自命不凡又频频碰壁的艺术家，幻想自己终能得到佳人包容的梦吧，这个梦挺有普世性的，不过故事编的并不紧凑，男主不止僵硬还有些躁郁毛病 |
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10.0；電影中的主視角在電影本身的敘事中往往是作為全知視角的一部份，布列松在此片中無疑將自《死囚越獄》中引出的主觀性敘事帶入了幾近純粹的地界，攝影機的移動與時間的對切不可思議地劃出了內心動線 |
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为什么要比绝大多数的悬疑片还要扣人心弦? 2016.12.10 @法国文化中心 布列松有一种“零调度”的调度美。 |
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简练的形式秒杀那些花哨的警匪片。对罪犯的社会性和本质性的讨论恰到好处。男主演得真好，绝对是小偷界的经典形象。不过在拒绝了母亲、朋友、警察的拯救之后，他最后还是相信了爱情，布列松不常留下这样的活口吧？ |
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“我信仰上帝，但只信仰三分钟”的布列松，竟然把扒手行业拍出了神圣性。极简主义的镜头熨平了几乎所有剧情波动，只在行窃时让观众情不自禁的跟着心跳加速。这样的调度就如高空走索，最后短促而意外的爱情变奏还挺大胆的。PS男主手指真是又修长又漂亮，看他行窃就像在看指尖芭蕾…（我错了各位扒手大哥莫来扒我） |
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第一部布列松。无法进入，十分茫然…… / 二刷D→B＋。这次看居然观感有些像反面的《乡村牧师》。像是一种心理-物态-心理的回环曲线。最迷人的是中段，独白与动作作为两种形式上分立的力量相拉锯，盗窃也由外在现实反向侵入内心世界（拉门的细部姿态转变）。 |
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1.台词太多。2.刻意布置与安排出来的极简，不是真正的简，而是极繁。简到过份就是多，多余的多。3.同理，刻意的脱表情，无表情，本身就是一种表情：人为的、造作的、不合理的表情。4.该有表情处无表情，该无表情处有表情。5.处处都是匠心，处处都是雕琢，处处都是设计，处处都是痕迹。 |
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独特的极简主义风格：大量留白，叠化蒙太奇顺接。日记式的人物独白进行第一人称叙述，这一点很接近《局外人》的叙事。行窃时采用固定而与物体平行的低机位固定“注视”镜头为营造紧张感。影片完全是加缪式的“荒诞—反抗”母题，偷窃不再是犯罪或者职业而是与虚无反抗的手段，另一种意义上的"艺术家” |
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一如既往的难看着~~好爽啊~~ |
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2012年3月@影城重看；疏离如局外人，节奏如散文诗。 |
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冷静克制而流畅地展现偷窃过程。所有的人物都面无表情。过度的克制，便是做作。 |
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【A－】主人公上楼的镜头序列似乎能说明电影的一切：在画面中，环境永远先于角色出场，并在静止中确立其主体地位，而打破静止的角色仿佛也只是匆匆过客。但另一方面，画外音的步履声从未停歇，通过简洁的音效设置将不同的场景串联成完整的空间，精准构建起观众的预期，仿佛角色无处不在。于是我们得到了本片的视听密码，环境优先于角色，而声音又先行于画面。先声，后视，再感，也许此三步便是极简主义的真理，关于电影以何种方式给予观众预期并提供答案，《扒手》便是此中极致。 |
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跟《地下室手记》里的人像一个模子里刻出来的，卑微又极端自大，冷漠却又很细腻。这部电影有意思的地方在于：他是唯一的，独特的讲述者，而镜头却充当了评论员。第一次行窃后的洋洋自得立马切到被捕；得知母亲病重切到酒吧练习偷窃……这都是镜头在微妙而又冷静地切割着这个年轻人。#资料馆 |
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布列松真的很愛陀式青年，也總讓愛情成為他們虛無死寂的心中最後的亮光。偷竊戲樸實的炫技令人像看魔術般瞪大眼睛。不帶感情、直敘感知的第一人稱旁白就適合一個自言自語的孤獨者，而他的自我也因面無表情的存在變得淡而微弱 彷彿被指上芭蕾的優雅俘虜而去 |
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层层升级的扒窃桥段都很精彩，但在时长较短的本片中就显得过多，也让剧情的推进速度时快时慢。而个人最难以接受的点是，影片最终主角浪子回头时唐突歌颂男女主的爱情。这一“真爱在身边”的模板剧情，仿佛是块导演用来遮掩自己编不下去的遮羞布。女主换成主角母亲以外的家人、爱情换成亲情也能一样能让故事成立。既然选择电影这一影像载体，视觉信息的量就是非常重要的，选择人的感情作为终极答案的这部电影，却对于感情戏做出了过度简化，与我个人的理念完全相左，难以做出客观评价。 |
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爱情也是偷来的。为了与你在一起，我走了一条多么奇异的道路。 |
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布列松拍电影的效率比米歇尔偷东西的效率还高。表演空间被压榨到仅剩只言片语与眼神的忽明忽暗，却仍产生四两拨千斤的效果，情感不是被悬置而是被延宕。很难不想到《局外人》——同样决绝而坚实的写作，只不过一个用的是笔，一个用的是摄影机 @2022-08-15 17:53:58 |
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情思本身之单薄之勉强，也只有搭上存在与虚无去盖了，其实不就一出反面的《小武》。以及布列松作品里的旁白是我对其“极简”依然存疑的最大原因，这部的视听信息量也明显不及《死囚越狱》。 |
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结局就像是Saul Goodman与Kim的距离，看似有间隔，实际爱和经历已经打破了所有的网与墙。亲脸拥抱却没有接吻类同于《春娇与志明》的尾声。扒手是手的艺术，怀疑是陀的心理，爱是最高的现实。The Prince of Pickpockets. |
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布列松的《罪与罚》，最冷峻的犯罪艺术与最冷峻的现代主义精神 |
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我信仰上帝。。。只有三分钟 |
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简约却不简单的剧情，偷窃那几场戏真的很棒，应该说有偷窃的艺术美。 |
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摄影机死盯紧密太有压迫感。纪录片一般，将一个受到《罪与罚》启发的道德悲剧，通过人物展示出来，结局有点感人。 |
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22852人在豆瓣评分。2024年10月3日。也许是字幕问题，也许是演员(长相不喜)问题，也许是自己问题，电影完全看不下去(比如前半段中在地铁拿报纸遮掩偷窃，离别人近到有点侵犯人隐私了都)。也许这是典型的作者电影、艺术电影，但绝不是有趣的电影。 |
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因虚无而游荡，因未抵达而虚无，因时间未到而未抵达，直到最后一刻。 |
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#720p#“为了最终与你相会，我走过了一条多么不寻常的道路。”虽然这个扒手也是个文艺青年长得还挺内敛的，但我还是想砍掉他的手😂😂😂毕竟他的同行过去曾经偷窃我的复读机和笔记本电脑之仇不共戴天👿 |
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地铁上看别人偷钱包的片段惊呆了 一个看 一个眼线剪 一个路人穿越 一个路人背影跟随却停在观看目标对象前的背影上 这是镜头既不是pov也不是对象而是停在了中间！稍后偷钱包之后被人发现逼还 被偷人以脚出镜抢走男主的镜头 实在是太高了/火车站一场调度疯了 以及最后一场隔着铁窗的亲吻/主题上倒是跟希胖的rope很接近 |
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《扒手》是属于那种真正以影像自身来传达情感，而且因为所有元素都完美连接，甚至不应该被剖出断片的电影(就像布列松自己说的"不要用激动人心的画面去打动人，而要用画面关系去打动人")，完全体现了什么叫"可见和瞬间的行动，以及画面和声音的相互作用"，是真正以电影语言本身进行的"创作"(这种电影才是真正的"Cinema"，而大部分电影与之相比不过是有着"运动"的"Movie"而已)。我认为布列松的这种手法就是一种属于电影的"黄金比例"
(我永远也不会忘记最后那句"让娜，为了最终与你相会，我走过了一条多么不寻常的路") |
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由于是用影像的方式呈现男主所写的日记，所以男主在此也被让渡了操控时空的权力，例如在地铁上偷钱包时，先通过匹配性剪辑展示钱包到手的结果，再回溯到前一刻，讲述偷钱包的技法和诀窍，由此打破了平铺直叙，使片中时空的运转更加灵活，但旁白的文学色彩过于浓厚，免不了造成一种絮絮叨叨之感。镜头/观众注视着门口的纸条，伴随着的是男主频繁经过的黑影，此处通过上帝视角使观众产生不安和焦虑。火车站那场戏可谓惊为天人，有好几个丢手长镜头，将视线从扒手跳到路人再跳到被扒者身上，好似一只猎鹰在寻找进攻目标，再加上大量的手部特写，营造出扒手行窃的韵律感和节奏感。可能看了太多法国新浪潮和中国第六代导演的作品，这种散文式结构，无明确线索的片子，布列松却用了这么多正反打和叠化转场，真让人很不适应。 |
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这偷得真是行云流水拍案叫绝......我不爱你，就算怀了娃也不要和你在一起；我爱你，就算喜当爹也无所谓。片子里的人物全都有一种气质——毫无情绪波动的气质......我喜欢这种气质。除了偷，什么也做不了，有什么办法——打工是这辈子不可能打工的...... |
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三星半。偷窃的芭蕾在受害者那里必须隐于幕后，而在摄影机前终于炫耀般上演。这场动作戏是令人享受的，而相对，以主角独白为主叙事手段的做法则非常笨拙、低效、无趣。加之布列松视角色为提线木偶，思索就只能流于表面，有《罪与罚》为骨也不行。就像给再多手的镜头，也拍不到人物的魂灵。 |
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又快要看睡着了……火车站扒包的那一组镜头真的很优美流畅。 |
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毫无疑问，杰作！这样的片子超越了电影这种艺术所能提供的东西，它已不仅仅是电影，它是诗，更是哲学。没有任何卖弄技巧之处，连人物的表情都是那么简单如一，但我觉得，这就是最深刻的生活。布烈松绝对是电影界的陀思妥耶夫斯基。 |
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Paul Shrader在CC版的介绍里说，此片音乐的运用很反常；刻意消灭叙事高潮，信息通过日记书写，讲述和实景多次重复；人物动作前后留下长时间静态画面。当然，这一切使得最后一幕极为动人。Bresson说他并不是压抑表演，而是意图表现占据生命大部分时间的无意识行动。 |
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这不是一部警匪片，却实实在在是冒险片。对行窃手法有事无巨细的展示，每次动手过程都让人心跳加速。第一次看布列松，比故事更重要的是心理活动。他无意探讨善恶、人性，他让观众思考的问题是，年轻人该选择怎样的生活和爱？我们有权利去审判吗？女主角真是美到不可方物，为了她谁能不甘愿去犯罪呢？ |
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比死囚越狱观感差了很多，依旧是极简主义。没看懂男主一直逃避的原因，以及，扒手为什么自家不锁门？#2019SIFF-14@天山 |
