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大岛渚关于学运的片子真是一部比一部闷呀，这片太实验了，感觉像是看戈达尔的电影，还是比较喜欢导演比较重叙事的如仪式这样的作品，影片视乎是在探讨“风景”与“政治”，看过相关的论文，感觉非常深奥晦涩难懂，不过看看这种比较新颖的现实电影可以洗洗油腻，也不错。 |
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70年学运式微之时，所以那个游离于组织之外或者在电影中留下遗书的人其实也是大岛自己啊。咬合的首尾，重复的表述。landscape，没有所谓个人的风景，所有的风景都是相同的。在所有的风景中也就意味着从所有的风景中死灭。电影遗书里的 风景，女孩被强奸车窗外倾斜倒置的风景，性与政治的无力感…… |
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大岛渚是怎么从这种粗糙的实验影像过渡到《感官世界》的艳丽奢靡的啊？ |
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追寻、迷失、融合、循环，老套的主题加上国族的青春迷茫，还有大师不事雕琢的技法，还真是别有风味！ |
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看了四次，历时五天，看完连蓝光碟都扔了。可惜了武满彻的音乐。 |
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全共斗落幕时的青春残酷物语 除去街头追逐奔跑摄影机和跳楼的段落主要由新闻片素材和固定机位城市风光镜头组成（加上抽象的斗争话语争论、新浪潮导演的引入）所有的台词都以争吵的方式读出。裸身步入光影之中 在光影前的爱抚。追逐自己与被自己追逐的反复 被困在某种逻辑与情绪中的恐惧，还是要将革命一直继续下去的冲动？颠倒过来的东京高架（被王家卫引用了呢） |
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关于影像的电影。影像是虚幻与真实之间的介质，在主人公抵达拍摄地点，尝试发现影像中不存在的事物的时候，虚实之间的界限被打破了，影像的存在被指向为无意义。存在与虚无的背后抛出一个终极问题:在缺乏言论自由，政治压迫的时代，表达是否具有意义？是否能够保证其完整而被人理解？或者其只是种纯粹的个人宣泄罢了？ |
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风景论，充满戏谑，在时代中回看时代。拍同样的东西，大岛渚还是比若松要好一些，没那么生硬。新浪潮这批其实都不怎么“好看”，不过笨拙的幼稚倒是比圆滑的油腻要来得动人清爽。 |
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“我们应该去找大岛渚和筱田正浩，浦山桐郎和铃木清顺也会帮我们的。吉田喜重很关心自由表达的。还有今村昌平、加藤泰和松本零士。”Emmmmm..... 海报是《日本新浪潮电影》的封面。 |
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日影史补遗；私日影史十佳，群星编剧。1、《战后秘史》拍摄于嬉皮士文化影响下的60年代末日本（兼有羽田事件之影射），大岛渚透过非职业演员所展示的僵化表演对接至战后迷惘的青年一代，将自身投注于政治/社会及艺术创作的思考与对抗籍此一并反映（当下现实交替过往幻象，即“捕捉到的现实”）。元木近乎着魔地探索日常风景隐藏的潜在意义（城市空间的政治恐怖）/女友遭遇凌辱时木讷旁观的无动于衷皆是一种虚无的多义性体现，涵覆青春/情欲/理想及对现实世界学生运潮必然无果而终的消极预断：（末尾）竭力追求真相一方沦为与（开篇）颓丧挫败者同样的下场，构成悲剧反复演现的无尽循环宿命，令人甚感悲伤（关于影像虚实/存在&虚无主义的实验创作与自我审视）。2、白幕交媾想及《情欲与虐杀》。 |
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Film becomes a weapon for both the reality and creative subjectivity. |
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寻访到最后发现，原来都是自己的足迹。手持、人体幕布、重复简单问题、颠倒画面，先锋实验与若有似无的情节相映成趣。那家伙是否真实存在，女友有没有遭强暴？亲历了一切，然而胶片（媒体）上什么都没留下。光影倏忽而逝，扑朔迷离的谜题唯有薪火相传给后人。 |
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这都啥演员呀~囧 如对日本学运不了解，根本就甭想看懂 |
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9.0；一生在旅行，買票預了雙份，站站停下，最後也空等 |
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大岛渚总被视为戈达尔在日本的变体，仿佛他只具备部份的自我意识而亦步亦趋地模仿罢了，但如果说戈达尔式的剪接是重要的，则在哪里出现，以及缘何出现这些不易为观者所识别的事物或许相较之下更为重要，更进一步说，就是大岛渚拒绝区分体内与体外，叙境内与叙境外，可如若无这些泾渭分明的清晰界限又何谈把握模糊性的游戏呢？对于一些既有的影像能指与被摄物所指的明了可触碰的距离，并非尝试抹除，大岛渚采取的姿态是视而不见，没能够做出粘合或断裂等诸如此类的决绝态度，甚至于凭此我们可以说大岛在面对现实侵袭摄影机时其反应是古典（但依旧现代）而非激进的，是第欧根尼式而非柏拉图式的，是拍摄前必须首先看到物质本体而非其背后的理念（但未必象征）的——非夜半时分观者合上眼睛、胶片停止转动不可才愿呈上思想。
2024.9.26 |
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男主一直在寻找的持摄影机的人竟是自己，结尾与开头形成完美闭环，也让虚无主义达到顶峰。这部大岛渚又回到早期非职业演员念旁白的实验风格，只不过这次用电影来和外界对抗，然而面对女友被强暴，男主袖手旁观，又影射了学运的无力结局。东京风景投射在女主裸体上还是很经典的。 |
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虚与实，肉眼的主观与镜头的客观，或许本片从《放大》中得到了借鉴。 |
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大岛渚颠覆着传统的框架，不论叙事还是画面组接，甚至是僵硬的表演。人物的对话男人永远在怒吼，女人永远低声细语且恍惚，甚至给人一种念台词的感觉，不断重复的对话与问题，如同无意识般的无脑循环。期间青年们聚集在小屋内探讨电影艺术，并一一道出新浪潮干将大名，好家伙，第一个就是大岛渚自己…女人赤裸上身出现在录像带放映画面里的段落就像是一次再创作，镜头在女人的身体上游走，背景是虚化的影像，他们在影像里寻找影像的主人，一个死去的男人，却始终无功而返，这与《放大》正好相反。这是一个关于战争的影像，可影像里却只有风景。于是男人拿起摄像机走过死去男人的路，拍下死去男人拍下的风景，只为找到死去男人与战争的影子，却最终成为了另一个复刻版的死去的男人。他纵身跳下结束了生命，这自杀的动力源自虚无，源自自以为是的慷慨激昂。 |
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3.5，怎么又回到早期了，反安保的重演。不过这次以不是青春做祭品，而是电影做祭品了。 |
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奇怪的是主人公一度想放弃，所以女主才是最坚定的？或者只是为了爱情？对原命题的迷恋架空了开头下了大笔墨的现实背景，一如当人们讨论如何拍好电影的时候，主人公只想回到拍摄的起点，当然也可能只是烟雾弹。不过从影调和结构上，大岛渚仍旧没自己想的那么决绝，毕竟审美仍是第一位的。 |
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非常厉害也非常令人困惑。大岛渚为何要借用这样一个古怪的机制（模拟和展演）来寻找和确认真相及意义？如果说友人的片是去战争化的70年代的日常风景，他也因这种革命退潮后的绝望感自杀的话，那么元木的自杀逻辑又是什么？ |
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私心一次 我愿意为那几分钟的美丽忧伤的东京风景而打满分 不是圆润的剧情片 没有好的叙事 好的表演 但其关于战后的情绪最为打动我 |
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大島同學的語法太迷人了......據説原將人當年才十八...幾犀利嘎 |
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从晚上9点一直看到凌晨4点，中间实在熬不住大睡了一场，某些片段让我想起了《戏梦巴黎》，姑娘的粉刺真的好美，一些诗化的对白和行为，觉得特别虚无，如果不是大岛渚的作品，可能我不会给四星。 |
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观看大岛渚在1960年拍摄的关于学生运动的电影《日本的夜与雾》还历历在目，十年后他竟然还在拍这样愤青题材的电影。
对时局不满的学生，其最进步的就是先觉意识，但最致命的也是过于先觉，“想太多”也成为这个群体的精神负担。
电影中的男主角元木，就是在反抗中逐渐迷茫，最后丧失自我。这是他故事的结局，也是他故事的开始。 |
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迷宫一样的电影，用空镜头记录真实的事件，借别人的故事诉说自己的经历。满目疮痍，万恶丛生 |
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革命的现象学… |
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10——10分 |
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比若松要温柔许多，重新解构局部肢体与社会主体的关系，东京城的车子、街道、风声都是器官，找不到身体的器官，东京城遁入巨大的虚无之中，城市的景别便通过影像随意寄生，在本能的爱欲前异常炽热，在带有侵略性的无缘由暴力前又是异常冷静，无限放大的运动后创伤形成莫比乌斯闭环，无数次渴望影像的超凡力量，也无数次目睹自己的死亡。在某种层面上，想要以影像为历史遮掩主义中被活埋的灵魂增添新注脚，这种的，跟娄公子的那部作品异曲同工 |
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大岛老师关于学运的政治片都只能看点架构和镜头，内容不能理解。 |
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4+，能清楚看见日本电影的传统，革命和吻。前者具体表现为反抗和灾难，战后情绪在都市的每一镜中弥漫，个体存在被稀释，找不到排解的出口，进而影响了许多创作者的影像气质。（黑泽清的幽灵和滨口龙介的后311电影）后者发展出青春和奇情两个迥异的方向，又衍生出许多分支……这方面的创作者更是不胜枚举。当然，滨口龙介是将这两部分结合得比较好的作者。可是作为影迷，还是想看到没有受到什么传统影响的、更年轻的日本电影。 |
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大岛渚的《放大》。元叙事、重播的空镜与隐藏于其后的政治性、运动退潮后的虚无情绪，还有那么多直接的斗争纪实影像。几乎是同时期里最好的。 |
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迷茫愤青锦户亮，瘦身成功铃木杏。构成和题材挺有意思的，但全员棒読实在是太出戏了。对那段历史感兴趣的话还是值得一看的，空想与现实之间的映像，空想与现实之间的geming |
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傑作！開場那一段蒙太奇可能是目前看過的電影裏面最好的開頭段落之一，武滿徹的配樂真厲害，最喜歡的大島渚作品，映像與現實交替的迷人敘述。 |
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重複著看過的風景，卻沒有再給過自己一個沉默的擁抱。 |
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意外地没人关注的风景论，我却颇吃这一套。 |
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“东京战争”是指1969年秋学生为阻止首相访美而进行抗议的“羽田事件”，这是影片的大背景。对于激荡日本战后的民主运动，导演的态度充满复杂性，有对形式主义的嘲讽，有不知去向的迷茫，也有一股不断渴求不断探索的精神的展现。重复出现的场景、大量的空镜头、无逻辑的跳脱情节、僵硬的对白、宿命一般的循环结构让这部电影混淆了虚幻与现实的边界，好像一个出不去的梦，对于自我、命运、爱情、政治、甚至“电影”本身的哲学探讨，也变得模糊不清但又令人着迷、不断思考。片中最震撼的镜头无疑是放映机将影像投射到主人公赤裸的肉体上——景观和欲望、虚幻与现实、精神和物质互相交织、缠绕、融合，这是一幅多么美丽而生动的辩证图景！这样看来，整部影片就像是对“辩证法”的一个影像化的注脚，一幅铺陈现实世界矛盾现实的风景画。 |
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2013-01-14 |
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想到了Paris nous appartient和那张黑白的Broadcast专辑。除此之外并不太理解为什么这么过度美学化rape scene和一些中二青年的矫情碎碎念。 |
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转过镜头，朝向风景 |
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才94分钟，观影体验又臭又长。全片充斥着新浪潮电影常有的浓郁恶臭。无病呻吟和乱搞男女关系基操全齐。另外这片当默片处理都能比现在的版本好看出一大截。男女主人公直着嗓子密集棒读煞笔台词的时候只想把他俩长满青春痘的皮扒了拿火烤。我现在想杀人@ Cinexpress |
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暴力发生在日常生活中的每时每刻，发生在那些我们习以为常的地点。而一般的影像倾向于去记录那些宏大的、奇观般的历史时刻。久而久之，我们误以为暴力事件与其背后的强权离我们无比遥远，当看见没有事件正发生的日常景观出现在影像中时，自然也会发出“拍这些没用的东西干嘛”的抱怨……只有去除时间和地点的精确性，谈一般性的、“无聊的”日常才能唤起警觉和反思。片中片的构思太巧了！respect |
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让一切经验转化为影像，核实存在并拥有一个并非真实的过去，让我们强烈渴求美，渴求政治救赎——所有这些情欲感觉都在我们从镜头获得的快感中得到确认。 |
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你拍的是幻想还是现实，你只是遗忘了来路，在找归途而已，可最终依旧是找不到出路的，那是个死循环。 |
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大岛渚对于60年代的一次总结，这部电影依旧是是无比的先锋，我还不能理解电影的片名与内容有什么关系，可能和我不了解那个时代有关。
当电影里提到大岛渚、吉田喜重、今村昌平等人的名字时我仿佛被抽离了出来，随后便感到那个时代的导演的联系是如此的紧密。我很喜欢片头的那一段轻柔的音乐，好像在本片中一共出现了六七次吧，但我却没有感到一点厌烦，武满彻果真是大岛渚所说的音乐天才。最让我惊叹的是大岛渚的先锋性，在70年就已经使用了倒置镜头拍摄公路，就我看的所有电影里只有大岛渚是最先使用此种镜头且使用的十分完美的导演。 |
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新浪潮害人！强奸戏之多和没必要程度跟冯提尔有得一拼，而且全是素人演员+后期配音吧，棒读得不要太明显，而且男女主终助词用得太多太单一，一个不停地「さ」一个不停地「わ」，几乎所有台词都是一个语气，要不是去往走道的路被一个彪形大汉挡住，我可能看半个小时就走了，明明只有一个半小时，仿佛看了一个世纪那么难熬。 |
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补mark。。多年前以来，多次，欲罢不能 |
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两个在“暴动”中牺牲的青年的灵魂试图通过影像来告诉旁观者他们曾经活过。 |
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和《情欲与虐杀》一样在电影里表现影像与政治，有趣的是还把新浪潮那帮人的名字逐个提及了一遍。只是相比吉田，大岛渚的情绪显然更虚无了。 |
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這股浪潮何時才是個頭. |
