|
香特尔·阿克曼的空间看似封闭，实则开放，整个都市的窥探都在其中。模特们是即兴演出，却准确地贴近了我们对生活的质疑，它的焦躁，毫无意义与它的漫长和自由对等。自由又是什么？它是虚妄的，无聊的，因为人是如此，自由只是人拥有的一个名词，若我们沉入，它必随着我们沉入，就如同卡车司机关于工作，婚姻的坦述，我遇上了一个女人，做爱了，怀孕，结婚后便要工作，时间就此减少，集中的相对让我知道感情其实是苍白的，我们不了解对方，包括出生的孩子，但我明白自己要这样活着，为了婚姻，工作外出，然后回家，一潭死水般，犹像那拥有所有闲散的被自我囚困的搭便车女人，犹像拥有所有光明时日的亚当和夏娃，犹像他们命运般的后果，一场梦，无论如何，也会是如此。活着的形态被揭发，原来我们并不存在，却以存在的姿态活着，我，你，他她都是如此。 |
|
在理解并喜欢上香特尔·阿克曼的旅程里，还有很长一段路要走... |
|
看似跳跃的三段式故事，实际上是现代人孤独的延续，是吃多少糖都浑然不知为甜，是只和陌生人才能说的真心话，是忘我的一段同性之爱，阿克曼对构图的把握非常精彩，尤其第一段故事的不少静态画面都如摄影作品，这也是我最喜欢的一段。 |
|
典型女性视角。专注，忍耐，黑与白的对恃，不停吃糖，裸体，旅行，没有前因后果，只是随时随地。 |
|
对照出蓝是最温暖的颜色的男性视角。 |
|
第二段非常难看，香特尔阿克曼可以拍一位女性在公寓里写信，移动家具，像MV一样活着，但又不无聊，她找到一个吃糖的细节，这个动作真的我竖起大拇指，女主角吃得很有欲望，然后她到底要吃几口完全不知道，最后还有糖倾洒一场戏，这些好轻浮好MV的情节，但她就是注入了很好的情绪，完全不空洞。第二段就是我说的导演拍不好男性，男性没有那么多花招，做起来也有点违和，所以只是知道让她叨逼叨，这很糟糕。第三段的性爱场面我觉得过场，可能在导演的语法里这不长，不应被打断，不过某方面来说，这个场面的存在是前两部分所导致，所以我会试想短一点。 |
|
24岁处女作。无字。第一段最好：房子与女人。 |
|
简洁，有劲儿，而且讨巧，好拍，无数次长时间面对房间也想拍一部这样的电影，的确更适合拍而不是写，那么我会怎么拍会说什么，越看越觉得没错就是这样，可惜已经被香特尔阿克曼拍完了。也只有年轻时可以拍，只能是处女作，老了就显得矫情。像《追随》，也像《死亡密码》，都是天才处女作，都是黑白，小成本，大量自白，还没掉进单纯影像的圈套里而是抓起就用，直接冲破影像；年轻肉体承载的毁灭性，但不是毁灭性的欲望，而是更阴沉，指向性更广泛的力量。写信，吃糖，第一段的台词，都显得有点稚拙，就我想象中对“房间”这个主题的实现上说，还是不那么绝。但没关系，依然很二十岁。又想到王家卫（尤其第二段），也想到蔡明亮，然后发现原来蔡明亮也受了她影响啊，怪不得了。 |
|
生命（電影）的一次袪魅與復魅：生活是一段總體而言單調機械重複的旅程，同時卻又於細微處充滿了意料之外的等待與相遇，卡車司機的肺腑之言，你永遠不會提前知曉下一個遇見的女人是誰；時而纏綿，時而摔角的同性性愛，袒露直接的愛慾交融，神秘澎湃的情感激流；片尾的裸體恰與第一段相呼應：從直面自我，到與他，與她...再回到自我，循環往復，但我們沒辦法對漂浮不定，閃爍光芒的差異化微分作用視而不見，正如陳述（旁白）與畫面之間刻意割裂，彼此角力的緊張關係，名曰虛無的裂縫實際不也在指向一股無從捕獲和編碼的生命能量嗎？ |
|
女性导演香特尔·阿克曼处女作，自编自导自演，影片拍摄完成仅用八天，极少对白以及大量长镜头，情节性极度弱化的三段式电影，几乎将所有艺术电影的元素发挥到了极致。最后一段也似乎成了大部分女性导演的拍片共识，不过必须承认，似乎只有女性作者才能把女女情节拍得如此真实和精致，无丝毫做作之感。 |
|
好想跟阿克曼談戀愛......>_< |
|
阿克曼真是喜欢让女人在房间里自顾自地来回踱步，那种失去目的、困在原地的空无将人狠狠攫在地上，就是这么一个阿克曼式的来自空无的女人，机遇般地坐上卡车，在空间的变化中渐生能量（一种想要亲吻司机的欲望），这能量爆发后复又湮灭为空无，一座空无的公寓。 |
|
#重看#首作就呈现了日后偏爱的主题——被外部声音和路人侵扰的空间，人际关系的疏离，以及“甚至在走路时，我们的影子都在爱着对方。”论天才不为过。
尤其是第一段的表现力惊人，通过调整空间秩序（搬家、装修、移动家具等方式）来达成内心平衡，以确认自身的存在，这是阿克曼最擅长的以外化环境去呈现人如何自处的途径；并将这种表现方式延伸到第二段中之后，“自我”隐匿后成为聆听者，他人的故事同样是芸芸众生之一，意味着即使成功建立婚姻关系，仍落入孤独的可能，是第一段的深化延展，表述得很有文学性；第三段也是以阿克曼偏爱的电梯进入室内，再次以固定镜头直视情欲的释放，以镜头书写完整而充盈的生命，强烈拥抱如柏拉图之半球人找到另一半。 |
|
我有点错愕 |
|
個人並不太喜歡。似乎是大部分酷導演青年時期最喜歡表現的狀態與主題，但桎梏感遠勝過期待中的靈氣。最後一段兩位女子的性愛鏡頭可能也是我看完最沒有情慾的，反倒增強了片中的空虛寂寞。 |
|
如此随性自我却能将惬意感延续至最后，三段极简主义的生活段落在时间作用下令人遐想出篇幅外的内容，观者极易在分心时陷入到自己的记忆中。影像在很多时候作为辅助观者追忆私密记忆的空间而存在，像是一个短暂的乌托邦。 |
|
3.5 喜欢第二段 |
|
阿克曼的故事长片首作。“我”独自等待，脱衣给“你”看，路上偶遇“他”，和“她”大和谐。24岁自编自导自演如此大胆的作品，即便放到现在也很难不被指为搏出位。她次年就拍出《让娜·迪尔曼》，不可思议的转变跨度，甚至采用的技法是截然相反的。（类似川口导演拍出一部《欢乐时光》）
几乎不可能在国内的阿克曼回顾展上看到这部，但如果缺少这部对完整理解阿克曼必然是大有欠缺的。从本片明显能看到和《安娜的旅程》的相似性。 |
|
真是浑然天成的杰作，却看着如此简单，怎么做到的？阿克曼自导自演太有灵气了，第一段封闭空间中寻找自由、第二段的聆听者视角都很棒，但仅仅第三段讨煎饼吃和摔倒那两段就堪称绝顶的天才了，而我甚至不明白这两段为何可以这么这么有趣，可能这就是魔力吧。 |
|
完美回到电影可能去冒险的时代，完美体验电影冒险的另一种可能。 |
|
6/10。重塑时间的是身体(欲望)、语言(写信)积累已久的爆发，表达的困境不能感知对方和自身的存在：阿克曼躺在床榻上或独坐、移动家具，把落笔的纸撕了又撕，封闭房间中女性是被摄影机观察的被动者，对卡车司机的单纯倾听也不能解决困境，于是情人家里提供水和食物的性饥渴隐喻后，语言彻底让位于欲望。 @2018-07-04 17:10:25 |
|
『补標』应该看过，只是不喜欢罢了，大量的静止镜头我真的不知所云，大师的东西就是晦涩吧！感兴趣的可以再看￣ ￣)σ
*『2018/7/24网盘下载再看外挂字幕』 |
|
三段:生活在封闭空间里的“她”，变动不居本性地走出、进行探索:体验孤独、吮吸单向的异性欲望、最后向封闭空间回归；
封闭空间突出了对孤独常态化的呈现，重复自己写的信，一勺接着一勺吃糖粉；避免接触（视觉）的异性情态和另类性体验；阿克曼的主体性用表演/画外音融入——“女性的主体性载体与银幕被注视对象之间的差异关系（间离、干扰界限的固定）”；
*企图建立新秩序:包含父权文化内外的两种女性主体。
|
|
要容许为了拍电影而奋不顾身拍电影，所必然的做作和勉强 |
|
脑内情节：爷兴致勃勃的跑去找夫人，夫人板起脸说：我不想你呆这儿。爷只好套上刚脱下的风衣，可半天拉不起拉链，尴尬。爷忽然说我饿了，夫人心里很头疼，只好给她做吃的。爷趴在餐桌边啃三明治，夫人摇着头说我们不能再这样下去了，一边往三明治里加了很多芥末。是谁说，爱情很短，叹息很长。 |
|
舞蹈似的做爱，美得像缠绕的天空；吃面包的时刻，身体有种巨大的力量好似要溢出 |
|
最喜欢第二段 |
|
卡车司机的对白极为文学，这让他也成了一个影片的“书写者”。而最后镜头留在女情人房里，似乎又回到了最开头，电影似乎可以无限延伸。惊人的处女作！ |
|
这样细腻又柔软的质感，的确是女性导演才能构建和拍出来的，正因为如此，第一段对自己身体和内心的展露才显得弥足珍贵。第三段优缺点都很突出。各方面都是只有实验影像才具备的。竟然是处女作。 |
|
Eclipse Series 19: Chantal Akerman in the Seventies｜室內，意外，情中。 |
|
这世上 到底有没有永远 如果永远消失了 那么永恒呢 ... |
|
极膜的。声音与画面维持着可变的距离，像在遥远处互相追逐的鸟；对布列松（《死囚越狱》）的重-政治化 |
|
人称指代的是不被人发掘到的变化、孤独。是在一起和不断做爱都无法缝合的感受。 |
|
我是从什么时候发现阿克曼有点胖呢？第一次看她的电影《我的城市》的时候，我是什么时候爱上她的小肚腩的，看《你我他她》的时候，她没有标签所以肆无忌惮，与空气玩耍，如神经喜剧般闯入女友家门，有时候她自己不出镜，我却看见她，看见她拍摄的他人，我能感受到她的目光，就像布列松说的：“模特，全身都是面孔。”她乐于观看和倾听任何人，就像乐于在乘电梯的时候照镜子。 |
|
8.9/10 从一个封闭的自我纠缠的状态逐渐延展开伸展出去，在空间的回归中提升维度（床，从开始的一人到结束的两人），复合了装置/行为/记录多种媒介气息。第一部分对于空间的平面化分解（我们究竟直视哪一面墙？），在地面上钉信的瞬间，似乎空间的重力扭转，地面成了墙，墙成为了地面，Leo Steinberg所述的Flatbed Picture Plane在这里得以影像化。光被赋予了质量和多面性，黑暗在蜷缩的人体上向内坍塌，在卡车的后座成为膨胀的空间，在门上成为镜面。床成为了凸起的画框，被“质量”的颜料涂抹后的“痕迹”则是一种可视化的行为“书写”，我们不在意那些信的内容，画外音不过是一种时间的连续，只有看似疯狂的挥笔和吃糖成为了存在的“尺度”。 |
|
+ 更喜欢这样的阿克曼。漫长的等待，毫不掩饰僵硬的姿态，展示身体，介入空间，走进灰暗与模糊之中，神奇的是，生机与能量从封闭中慢慢喷涌而出。//一勺勺吃糖，停不下来，好可爱；做爱，或是舞蹈，好美丽，原来性也可以是这样的吗，性本该是这样有爱的吧，我流泪。 |
|
pure and powerful (that stupid sex!) |
|
终于发现香特尔·阿克曼本身是正正经经的实验影像出身，但加上了视听语言，身体剧场，女性主义和精妙的情节后，就具象成了影史丰碑，性的三个阶段裹挟着当时的性别不平等和话语权剥夺的反抗，因为首作预算吃紧，当时也没人知道她在干嘛，群演还会时不时盯镜头，可见其先锋性，厉害。影像在AI后越来越得玩儿真的了，所以纪录片和洛迦诺的实验方向变得越来越好看而虚构类越来越吃屁变成意识形态群P |
|
愿你我能留在黑暗中多一阵间。 |
|
I wrote, I ate, I waited. You watched, you listened, you thought. He drove, he came, he talked. She expected, she made love, she left. |
|
D / 完全不明白。假如开头和结尾是在无序中释放身体的强度，那中间到底在干嘛？？？ |
|
无字幕版完全不懂。 |
|
航程进度(4/4)，阿克曼大满贯计划+1；比起不少导演拍的每一部电影都是同一部，阿克曼的电影每部都充满着惊喜和意外体验，每一种类型她都有自己的特色，这部早期实验性质之作更是用生猛、前卫、激进来形容丝毫不为过；三段故事，都是每个人心中的存在意义的探索，在孤独的面对自己、在萍水相逢的陌生人面前、在爱人面前的赤裸相见，就是我你他她最真实的内心的解剖，最后的镜头有个迷之穿帮；四部看完意识到了策展人的匠心，感谢有你，一周年快乐！ |
|
不断重复的自我书写，也即是一个在不断的寻找自我，定位自我的过程，而不断的修改也是对我是谁，我的不确定性的焦虑。第一个场景，即室内场景是一个只属于我的自恋性的封闭空间，在其中我无需着装，也无需遮掩，就像一个婴孩般吸食着白糖。第二个场景，即在公路、货车与不同店之间的切换则是一个认识世界的开始，逐渐成长或者说遭遇人性与异性之他的过程，在这里货车司机的自白揭示了一种爱的困境，究竟为何他与妻子间失去了兴趣，失去了对彼此的欲望与激情？是繁重的工作？是孩子？还是这段婚姻本身？第三个场景，炙热的同性之爱，从让其离开，到留下，再到一系列的饮食饮水的要求，从伪装，到试探，再到最终情感的释放，我与她脱去了衣着同时也脱去了伪装，爱的渴望与激情最终在身体热烈的碰撞中燃烧并合二为一。 |
|
不能妄称自己完全理解了这部电影，但我真的很喜欢很喜欢第一部分，大概可以说是最喜欢的一段阿克曼影像，是纯粹对自我的反省，思考，以及无解的孤独（哪怕走出了房间，她也永远在这个与她人疏离的房间里，始终凝视与被凝视着）
第二段是对男性的解构，在他们的世界中无非就是圣母与娼妓，以及对一切事物勃起。
第三段表面是女同性恋关系，底层却展露了对母亲的好奇，依赖，欲望与反抗（一个从首作贯穿四十多年的主题）在纪录片中香特尔说，她拍的时候还不明白，直到很久以后才发现，原来这都是与母亲复杂的关系的无限衍生，也因此拒绝所有酷儿电影节的邀约。 |
|
1974年，以无聊/寂寞现“无聊/寂寞”之存在，不过度解读。我在边看边玩手机，如果不是天冷，我可能会像往常对待闷片一样：咬手指或把裤子脱了又穿上；干吃白砂糖的桥段真是神了，因为我嘴馋时干吃过榨菜、番茄酱和老干妈；我还会打开微信和别人扯淡散播人生虚无的“谣言”，或许我需要一次自慰或者一次拥抱。 |
|
並非搞基和祼體就代表女性主義 |
|
4真懷疑Vincent Gallo的「棕兔」是不是在向此片致敬，兩者都是在藉助不同的時間和空間，完成一場嚴酷的光影實驗。當時摯友25歲的Chantal Akerman建立出屬於自己的氛圍和語言，讓作為觀眾的你，隨時隨地可以感覺到電影的真誠可言。 |
|
阿克曼的首个长片，在当时常被作为女同电影宣传，阿克曼在后来的访谈中否认了这一点。她不喜欢将电影当作工具宣扬某种观点，也不愿让自己的作品被归为任何类别。在我看来，我你他她是阿克曼探索自我身份的一次纯真自白。第一段封闭空间内，糖是二十多日恍惚中维持生命的唯一补给，频繁搬动家具是对抗虚无平庸的具象化，反复书写的信件是思维与情绪的熵增，狭小的空间最终无力承载，于是走出门去；第二段是对外部世界的探索，男人对性干脆利落，射完后才絮叨家常琐事，性成为履行婚姻责任的工具，爱也不知所踪，所谓门外的自由也是如此平庸，对话在继续，情感却阻隔在空中；第三段是前两段的爆发，性爱就像一场无声的战争，情愫在没有对白的撕扯里流动，最终又归于平静，再次开门离去。走向门外寻找的究竟是食物、性、爱还是别的什么东西，我们无从得知。 |
|
从这部可以非常容易并且直观的感受到阿克曼对空间以及光线异于常人的敏感度，真的感觉她毫不费力的就可以将整个空间赋予情感再投射给观众，光线运用的部分在第二部分更是绝，光线再配合少见的手持，整个司机手臂上的肌肉线条和侧脸线条变得异常明晰，而且司机边开车边谈论自己那段，光线就是打不到旁边的阿克曼，从始至终都是打到司机身上。最后阿克曼坐在餐桌吃东西的镜头和德菲茵坐桌子前的镜头如出一辙，太强了，五体投地 |
