|
2012-5-1第二遍.很牛逼啊,看那結尾,群眾場面,多有煽動性!另,金山有詩意,一個是夫妻逃難鏡頭升降之間時間壓縮,還有張瑞芳唱歌的特寫拉全景,很有節奏感. |
|
整体节奏太棒了，镜头语言的运用也很成熟，日军侵入村子、军官调戏孙女、爷爷临终托孤、矿难场景都让人印象深刻，而且是直接展现了伪满洲国时期东北人民的悲惨生活，比起上海电影里救国的呐喊，这里才是真刀实枪的战场。歌以咏志，东北人表示《四季歌》更胜《渔光曲》 |
|
经典了！40s的老片，蒙太奇声效画面综合运用自如。还有飘逸的《四季歌》。 |
|
构图、场面调度、音乐。蒙太奇、声画蒙太奇绝了，但又有中国的含蓄。 |
|
相當傳統的情節，並且仍保有一些默片時代之餘韻。 |
|
在当时生产技术非常落后的前提下，能够拍出这样的作品十分不错了，东影制作的，有许多“满映”人员的帮助，也有日本人帮忙搞技术，但是总体上是中国人主导的，意识形态非常正。 |
|
跟上海電影實在沒有辦法比。 |
|
开始不觉得多好，主要是价值观跟现在太不同所以看着急得慌。但贯穿始终的是影片精致的横摇、推进及更丰富的快速移动镜头，几乎是我看过的那个年代镜头移动最多的，雨中葬父一场镜头太有想象力了，煤矿中小空间调度得很好，镜头剪接赶趟，最后的造反群戏也很丰富。众多外景一窥当时东北社会风貌，有价值 |
|
3.5//1947年长春电影制片厂出品//（张瑞芳）她创造的这个角色很有激情，内心丰富有依据，思想发展变化清晰自然，人物情感的表达准确可信……“创作中，她总是非常重视巨重的人物关系，腰在相互交流相互影响中找寻人物的特殊性格。”//（金山）他总结自己数十年的表演经验：“没有体验，无从体现；没有体现，何必体验；体验要深，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，互相依存。”//陈浥等.中国电影专业史研究[M]p73-75 |
|
张瑞芳和白杨一度分不清楚，两人都长了一张又红又专的脸。但在本片中，或许是因为正青春，尤其是逃难中还要保持着一副精致的妆容，美的有些出戏。左翼电影的首要功能是教化和唤醒民众，这是由特殊的历史背景决定的。日本的侵华罪行需要我们牢牢记住。 |
|
非常真实地反映了彼时彼地普通百姓的痛苦，矿难那段男女主角大难后重逢看得人泪流满面。刻意给了个光明的结尾，其实是败笔 |
|
2020.11.10摄影构图角度精致。人物遭遇和表演实现连续性，通过声音完成空间外的表达。剪辑和运动节奏形成满洲矿地劳动交响曲。因满洲特殊性，无任何一方的意识渗入，只表现人民的苦痛遭遇与主动反抗。不同于同一时期其他抗战影片，生活细节完成历史的在场。 |
|
推拉镜头、横移长镜、室内摇镜等镜头运动，极具形式风格，构图、取景、剪接以及转场也都充满想法，声音也很有创意，同一场景中，被害者的声音始终萦绕整场和事故受害者家属的集体静默，均成为控诉的在场表达。很难让人相信这竟然是导演首作。时间划分出片段，也打造了空间变动，田园生活-家乡被坏-煤炭场景-漫雪孤山，在满满东北风情的精细描绘里，形象表露东北人的流亡经历，以及走向为“白山黑水”抗争的过程，民国鲜少用地域场景写内容的片子。也是较少直接描绘流亡者本土生活及前史的电影，弥补了上海电影里东北流亡者的背景故事和农民视角。诸多地方建国后被十七年电影运用，张瑞芳唱歌的调度很明显在《上甘岭》中唱《我的祖国》时被再次使用，这部应该也是张瑞芳之后得以参演《李双双》的原因之一。PS：《月牙五更》首次出现在电影中！ |
|
看得痛不欲生 |
|
声音几乎听不太清楚了 如果能修复一下就好了 |
|
佳作，講究，很有「鏡韻」。 |
|
立意于暴露时弊，主张民族自强，追求社会公正。 |
|
大特写，长镜头，触目惊心的平民抗争，松花江，记录苦难也记录反抗。死亡，血腥，急流和勃勃生机 |
|
和八千里云和月一样有打动人的高光时刻，就是张瑞芳唱四季歌，矿工工友在一起静静听。脸部特写蒙太奇两次，上帝视野一次，以及无数次画外音长镜头。 |
|
造反有理！东北人，中国人的苦难史，反抗史！个别镜头有蒙太奇学派的味道。希望有修复版，在B站看的黑乎乎的，显得有些镜头比较拖沓。 |
|
感受到电影艺术的力量 |
|
音乐配得很生动嘛简直要跳起舞来了。你们在矿井下的遭遇将在新中国再创新高 |
|
整体风格较为一致，写出日伪统治下老百姓有无法生存的无奈一面，但又因孱弱或一些小利而能挣扎苟活的一面，纪实性强，很多细节都是亲身经历者才能体会（比如鞠躬动作），从这个角度看结尾的刻意光明其实是败笔，到两个煤矿群众静默群像镜头就足矣/意识形态上没有倾向任何一方，怪不得书上对这个片子写得少/看得出金山爱用摇移的长镜头来“点题”，表意抒情，从一个主体移到另一个，用来表示事物之间直接间接的联系，或者是因果，或者是象征，这种镜头内部的蒙太奇应该说用的比《春蚕》更大量而且更有代表性/对于东北风光的展现有纪实一面也有“刻板印象”一面，比如总是雪天，人物总穿着大棉袄二棉裤，这是30年代以来一脉相承的，或者也是契合上海观众的地域想象/音乐铺得太满，似乎是战后国片通病/作为抗日片，主创一大批倒是曾服务于满映的 |
|
为什么觉得好长啊……我也没看出来镜头有多好呀…… |
|
故事还行 觉得不生硬 有种早期左翼电影的感觉 历史意义比较大 |
|
导演金山是个传奇人物，对中共党史和八卦有兴趣的人，可以挖掘一下。嘿嘿。 |
|
简单质朴无华，情感浓厚真实感人，镜头的构图设计也很棒，裤裆下的三角区拍摄，不只是吴永刚的专利，三个插曲，重复播放对剧情很有推动左右，横移长镜头，定格，特写，简单且直接，金山由演员做导演，知道怎样让演员更好的表现角色，角度更多是观众这一方面，老电影有这样的境界，实属难得，张瑞芳的演 |
|
金山收腹满映的作品，虽然器材短缺资金有限，但故事情节跌宕起伏很有张力。张瑞芳和金山作为夫妻期间的作品，张瑞芳在其中的歌唱部分也是本作品的点睛之笔，有模仿《马路天使》中《四季歌》的痕迹。片中工人干活，发水灾等场面赋有力量和节奏，后来的群众反击是全剧最高潮，很鼓舞人心。但我好奇中国话参杂日本话的特色鬼子语言是不是从这部电影开始成为模板并一直延续至今天的抗日神剧。 |
|
☆：3.5-4
47年，长影。1931年到1937年，终于不再是“隐喻”或是“借古讽今”，而在此时真正成为了一段历史、也即是一种“叙事”。因此，在高度浓缩的剧作中，苦难总是在短暂的喘息后被继续推进，直到最后“天降”救兵的必然出场——一种高度把控的节奏呈现。而与之匹配的是来自苏联电影观念的影响不加掩饰地暴露在镜头内与蒙太奇之中，在矿区一段尤为明显。伴随歌声的横移镜头。 |
|
《松花江上》金山
九一八前，店家和工人其乐融融
九一八，日本鬼子过江
买点吃的囤起来
日本的铁蹄，蹄声异常的响
声画对位，女人的哭声与日本军队的脚步声重合，配合横移动镜头，到布告，溥仪
见皇军必须行李，低头哈腰
妞哭得撕心裂肺
这里的人们为什么没有一点反抗的意识
只要人在就行了
横移镜头所体现的游的思想
没想到李双双以前漂亮又较俏
爷爷死时，庙里的蒙太奇
树叶的变化暗示时间的变化
矿工们很有节奏感
日本军的脚步和矿工的脚步对比
矿工厂是服务于日本的军队的，侵略中国人
一群人远远看见了日军也得低头哈腰
胯下镜头
人民终于反抗了，成本有点大
拿枪的特写，加入抗争的队伍 |
|
1945—1949 |
|
在战后电影中并不那么出彩，镜头叙事性强，干脆、简单，场景调度不复杂偶尔穿插心里镜头，比如唱《四季歌》，旷工遇难时的哭声。有类似于敖德萨阶梯的场景，有模仿《神女》两条腿构图。官逼民反。普通民众的革命觉醒在于自身利益受到严重迫害后，家人被害，家庭破碎，年轻人成为拿起枪杆子的主力，主要拿起枪才有了合理性。长春电影制片厂摄制，此长春电影制片厂不是后来的长影，而是长制，隶属于国民党中宣部，金山是厂长。长影的前身是东北电影制片厂，1945年接管满映后10月1日在长春成立的，后迁往兴山。兴山就是现在黑龙江鹤岗，1949年4月，才迁回长春。 |
|
彻底的外战，民族反抗，从人民的顺从到人民的觉醒模式，女性沦落为彻底的牺牲品被邪恶的日军所抢夺，大量的现实描写反而非常前卫 |
|
民间抗日 |
|
只能说那个时代的人拍这种涉及战争题材才更真实些更有说服力吧，而且感觉配乐有点意思，苦难的对面是敌人戏谑玩味戏弄，呃其他就不知道怎么说了，贴合题材适应时代。 |
|
慢节奏 |
|
中國的「游」 |
|
最喜欢围在一起唱歌的段落 是苦难中间难得的安详和幸福场景
矿难把人堆在一起拉出来的场面安静又残忍
女主跪坐在雨里哭的段落 变奏版的《松花江上》音乐响起 格外的悲怆 |
|
有点困，大致看了一遍，构图不错，镜头语言丰富，戏剧性不强，展示了当时的社会风貌，像纪录片 |
|
影片的导演处理很有特色，运用形象化的蒙太奇语言，镜头含蓄、简约、有力，许多场面真实、有气势，激动人心。音响效果的运用，使声画相辅相成，组成统一的艺术形象 配五星 |
|
技术无可挑剔，通过快速切换画面，剪辑，创造节奏感，四季歌很好听，也为这类题材树立了样板，现在的片子基本上没脱离了这个套路，有段跟王童无言的山丘很像… |
|
盛佳 |
|
松花江上1947【黑白电影】 |
|
延安电影团的风貌。 |
|
看过留痕 |
|
熬夜，身旁是熟睡的男友 |
|
对抗战时期最最普通男性生存境况的呈现，不是为了彰显什么不是在炫耀什么，就是最纯粹的苦难和对苦难的反抗。是意大利新现实主义式的，夹杂着对苏联蒙太奇的有效效仿以及印象派的诗意感。 |
|
回啊 回啊 回啊 回也回不去呀 |
|
摄影太不稳了，晃来晃去。几处转场的空镜头用得好，导演是有经验的。张瑞芳的表演真是太自然了，和舒绣文一样松弛。后来的《归心似箭》全方位像这部片子。 |
|
想起了松花江上嘿 |
