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布列松这部电影分析了道德的传染性。他通过回避核心事件、省略关键动作、插入特写镜头凝滞叙述等手法表达了他形式感极强的电影观念。 |
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布列松是典型的内容大于形式的导演，反过来又说明了形式的胜利——不动声色的脸、简略镇定的叙事。钱只是一个物化的指标，被这个时代选中，暴露人心上的孔洞。 |
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他的电影没有演员，只有“模特”。这些非职业演员在镜头下，虽然多少显得有些“生硬”，毫无职业性的“自然”，却揭示出电影媒介习而不察的“欺骗性”。布列松的手法有点类似剧场，他的模特就像时刻意识到观者的目光。 |
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在全片如此吝啬时间给人物的大动作之时，有人统计过花了多长时间在开关门上吗？（房间、店铺、电梯、牢狱、ATM机、保险柜、车后箱、栅栏…）一方面，用手的传递建立人与人之间的关系，另一方面，又用门的开合果断地隔绝掉相互的联系。两者结合的畸形产物便是这样前一秒送浆果递衣服，下一秒破门而入的杀戮。（去年HKIFF开场前放预告，酒杯从钢琴落地的镜头真是看一次被吓一次…） |
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布列松最佳之一，极简与冰冷的极致形态，且与酷烈无望的主题完美契合。1.几乎均为固定镜头，以简洁的镜头组接代替镜头运动，转场一律用硬切，不再有前中期作品里的叠化或淡入淡出。2.尽可能少地展现人脸、全身或完整动作，取而代之的是对手或脚的局部特写或对环境中的物件（尤其是门-门锁、车牌、过道、工具与家具）的凝视，钱与社会对人的物化随之彰显出来。3.关键情节（如犯罪过程）极尽留白与省略之能事，多用画外音，让观众自行填补想象。4.除演员模特木偶化外，动用多种方式间离，如通过对狱卒分拣信件的淡漠描摹来交代主角收到的书信的重要内容。5.声音取代配乐，局部细节取代整体勾勒，动作取代情感。6.尽管公义缺失，罪恶遍地，布列松还是在影片末段强调了纯粹善良的存在，给予了救赎的希望，最后再短促、无情、令人震悚地摧毁它。（9.5/10） |
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被一张钞票改变的人生，颓废主义和虚无主义思潮影响 |
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极简主义到通常说十句话，布列松只说一个词儿。改编自托尔斯泰，我说怎么一股浓浓的俄国味儿。布列松式的特写，被物化的人。社会新闻被他拍到这么节制真是不易。再说83年戛纳，老塔的[乡愁]确实比这部好，两者同获最佳导演奖，肯定彼此不服，谁让斜刺里杀出一个今村昌平…… |
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此片终于让我真正感受到布列松简洁而美妙的魅力；空白地方你们自己联想。 |
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有三种犯罪。一是《扒手》里通过偷盗来实现资产的重新分配。二是中产阶级的犯罪，但钱权保障着其免受牢狱之灾。最后是底层阶级被欺害后的报复社会。绝望的是，男主最终报复的是他同样的弱者。在这里，法其实并没有缺席，审判具有公正性。也就是说，每件事看起来那么正确，但其实悲剧逐渐升级。布列松始终特写“钱和手”。而这两者的结合则是交易和犯罪。这也就是为什么其电影总是出现钱包、手饰、信封，发生在银行、当铺、监狱的原因… |
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-我不喜欢钱？-真的假的？-骗你干嘛？-钱那么好用，你怎么会不喜欢？-额，我说的是一部电影，它的名字叫《钱》。（观影时觉得镜头语言和演员表演设计感略重，看起来挺影响电影的真实感，没想到上豆瓣标记条目时发现罗伯特·布列松竟然凭借此片拿到了戛纳最佳导演……可惜了，《楢山节考》的今村昌平。） |
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很感动，布列松真的是个有基督精神的导演。伊文杀老太太全家之前，导演对观众真算是极尽挑逗之能事，希区柯克也不过如此了。可见布列松真不是不会玩戏剧性，是不屑于玩，我相信他要拍部恐怖片肯定超吓人。 |
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宋徽宗当年出命题作画，题目为深山藏古寺，画山寺半掩的，全部出局，画和尚挑水的，直接晋级。说明创意想要胜出，必须另辟蹊径，不走寻常路，同样的道理，布列松拍动作戏，设计反应镜头，逆向思维一流。 |
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这部电影让所有现在所谓的“极简主义”电影（比如《机械姬》和一些北欧的独立电影）变成才华匮乏而浮夸的美学风格堆砌。改编自托翁的故事，被剪辑牵引的时空向前跳跃，人物走向犯罪的快速滑落，仿佛电影的一切都只为完成这个叙事和人物弧线，不存在任何人物的心理学和社会、政治分析，跟许多“极美极真”的苏联电影划清界限。反复咀嚼后仍无可指摘的风格化叙事，现代主义彩色美学构图和视听暗示，流转于城市、室内、乡村、教堂、旅馆不同环境，让观看后退到“画”的原始位置。时装“模特”演员脸上毫无情绪，仿佛十分不情愿似地入画立定，这种人物饱满情绪的最简化展示和离间感也使得观众必须自己补全桥段背后的情感驱动力和解释。我甚至觉得此时的布列松内心对人间一定冷漠到冰点，让人物如木偶般任其走入道德负面极端，还能够冷静地投射上帝视角。 |
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把天注定里边随便一个故事交给布列松来拍，应该就是这个样子吧。对最冷漠的社会，就应该采取最冷漠的方式拍摄。 |
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将托尔斯泰的原作改编出陀思妥耶夫斯基的味道。以钱的流通为线索组织整部电影，钱在手与手之间流转，流通过程本身即包含了不平等的权力关系，因而钱既是折射社会权力结构的“果”，也是造成片中悲剧的“因”——上流社会与中产阶级的孩子在犯下错误后可以通过金钱摆平一切，假装无事发生；而底层的无产阶级却因无辜地卷入一场假钞风波而彻底走向毁灭。摄影极尽考究整饬，视听语言克制、冷峻、精确、理性，如手术刀一般的镜头与剪接令大多数其他电影都显得笨拙且繁冗（譬如，一个“手部特写+桌子倒塌杯子落地碎裂”的特写镜头就举重若轻地交代了一个在好莱坞电影中血浆横飞、拳拳到肉、鸡飞狗跳、青筋暴起的打斗场面）。 |
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没有配乐，没有渲染，还是布列松最简化的叙事风格，对局部特写的极端痴迷，有见微知著之奇效；忽略时间残酷性的基础上，每个镜头的空间语言却都意蕴丰富，构图绝妙；全片把「钱」主观视角化，事无巨细的展现出一段从下至上缓慢腐朽的社会丑闻，去表演化之后只能让人感到更刺骨的绝望。 |
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简约的镜头风格,冷硬感十足.
风格之作. |
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惊人的省略…… |
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#重看#冷酷精准的镜头语言完美契合原著文本，对于局部的特写构成异常压迫的节奏，框外信息之丰富令人叹为观止，叙事效率极高。对于平庸之恶的忍让滋生暴力，切实演绎环境如何影响性格，人类的确不再需要情感的支持，在命运之手的拨弄和调配下，被改造成反人性的生物体。与驴子一片有接近，均以一无辜人物的被卷入，一生命或物件折射众生。 |
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神在布列松最后一部作品里完全缺位，在托翁那里最终还能获得的拯救在这里彻底远离了人类。[钱]统治世界的故事不是第一次见到，但这个极容易拍成宣言式的电影在布列松这里却冷峻地叫人胆寒。他对电影媒介的净化在这里达到了高峰，没有一丝赘余的声画，能用细节就不要运动。这样的精准在结尾处取得最佳效果，让这个故事冰冷的余威能绕梁三日。 |
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第一部布列松。面对真正的作者总有一种不读理论无法读解的焦虑感，所以观看时关注重点完全集中在检验巴赞的论点上——所幸还是很有效的。布列松的表意来自戏剧感与电影感的并置对位，让最机械的举止存在于川流的人群和混杂的声响之中，而人物凝滞的表情之下蕴藏着的神秘性又与现实世界之不可包纳相统一，这种区别又合一的辩证运动产生了抽象意义：人物、事件停滞而完整（在此这两个词同义），在困厄中无助的挣扎指向超验的既定命运。
布列松吸收了原著小说中托尔斯泰主义的博爱教义，却又反其道而行之，表达了对人类社会获得救赎的无望：禁闭反而是一种超脱。托氏的博爱不再是集体的祈愿，而成为个体的理想，上帝一分为无数，世人得救却伴随着道德消弭，救世主焉存？ |
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重看。每一个人如何在社会规则的帮助下一步一步系统化杀死另一个人。若你觉得布列松冷酷机械，世界上的罪恶扭曲难道不就是如此？有灵魂的人只会落得男主的下场。 |
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钱！钱！钱！孩子用假币满足欲望，大人用重金摆平麻烦——钱将所有人咬的血肉模糊。布列松的极简主义与绝望的剧情可谓是相得益彰，可以看作是一张假币引发的蝴蝶效应，更是布列松对于宿命论的始终坚信。但钱本无罪，它像驴子巴萨特一样冷眼旁观，看着一个个迷途的人将脖子伸向它那张血淋淋的大嘴。 |
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這個混帳的世界永遠由低下階層來找數。不過資產階級當下的難關雖被解決了，更根深蒂固的問題卻沒有。家庭仍冷漠疏離，傷人者也對於自己的罪孽毫無悔意。相反，低下階層雖然受盡痛苦，卻問了許多深刻的問題，屢次展現了人性的溫柔和光輝，最後更犧牲自己來終止傷害循環，只有他們的心靈才有救贖的可能。 |
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布列松最绝望的片子. |
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金钱使道德变的伪善。布莱希特说“打劫银行和开银行，哪一个更罪恶？”布列松的手的特写总是那么抢眼。金钱所引起的，与其说是一个道德问题，不如说是一个流通概念。 |
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2014.02.18 看的时候一直在想，如果这个故事香港人来拍会是怎样。老太太挨抽那一幕可以这么拍，好惊呆。大师就是大师，多说一个字都觉得自己在装13. |
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布列松从来无关“极简主义”，而是一种近乎暴力的超真实，每道目光都需要重构世界，一次剪辑就是一次撞击。要说这部是集大成，是因为这种理念的最大化。 |
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9.8 不只是类型片，还有对社会的控诉，对刑罚体制的质疑，以及那时年轻人的虚无主义，大概对是枝裕和的创作产生了不少影响。一张假钞引起的一连串的结果与外围人物线索，如蝴蝶效应般展示人物走向毁灭之路，即使反抗还是毁灭，如此锋利，冷酷简练。台词能少就少，人物没有什么情绪处理，却清楚展示了人会如何被改变。有时只有一个挥手的特写，镜头就切到老太端碗的手，水洒了出来；镜头只有主角举起斧头，便切到摇晃的灯，然后就是躺着的尸体。犯罪与接触钞票多采用快速的物件特写，杀人只是寥寥几秒镜头的剪辑，便产生了大的张力。 |
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从小恶到大恶到十恶不赦，触发踏上人生毁灭之旅的不过是一张假钞。布列松的极简主义太可怕了，让人看到了冥冥中的天道无情。 |
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這裡，布列松的超驗視角與冷峻在於剪輯之中，讓運動講一切故事，避開語言自帶的「人味」且繞開一切核心敘事的呈現：這個世界的秩序和發展成了clip間的暗線，成了超越那些影像的總和，當感知和畫面被離間時，似乎更加接近一個系統的蝴蝶效應發生時所有的客觀全貌，將「角色」弱化，也避免了直接展現轉折對「事件」帶來的過多關注。相較「表演」而言，人物的運動更應稱為「一串精准的動作」；加之手與物件的特寫，進一步把情緒與沈浸式共情淡化，讓感受與思考成了一種疏離的judging的結果。企圖利用秩序來反抗是天真的，弱者最終只得與弱者相殘、報復世界；另一件宣告的事情幾乎是《扒手》的B面，男主角最終相信，只有人與人的「關聯」卻一窮二白的生活也是可悲的。 |
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人生仿佛在大海行舟，其中波折所到之处，又如何说得准。假息票不过是做了个起兴，而随后的发展则自有其兴亡的道理。线性叙事，每个镜头都在不断取消前一个镜头的意义，我们只能观看一连串缺乏参与度的事件始末，观赏某一个偶然或必然的事件如何起到了决定性的作用，人物的命运如何一径到底，不可返还。 |
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一个人但凡有些良知，他也难以生存下去；之所以成为羔羊，是因你过于沉默。冷峻、冷静，残酷、真实。 |
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在内地视频网站上看了布列松的这部《钱》，应该是删掉了几分钟的情节。这部电影太冷酷了，虽然现实就是这样冷酷。但作为电影，还是更喜欢特吕弗的那种诗意写实的风格…… |
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《钱》通过“非人化”叙述主体介入影片的主角，或者毋宁说荒诞的“突降”，手—影像仍旧时常存在，但影片中更多采用中景镜头：手和面孔的并置。在对托尔斯泰原文本的极度简化下，布列松将人物与其所处的社会环境，秩序机构异化为被凝视的“他者”，以一种冷静（冷漠）的机械感呈现。 |
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2019SIFF。金钱导致的问题表面上都可以用金钱来摆平。问题之下的「人」则逐渐堕落与毁灭，对于手部的强调恐怕是另一种人性批判（金钱只是催化剂），布列松晚期作品是对于自己白描手法与现实主义创作的一种总结，信手拈来且冷眼旁观，大银幕上更是将这种残酷放大至深。 |
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2024.9.8@小西天 发现布列松拍摄的总是（无身体的）器官：握方向盘的手、分拣信件的手、交换支票或烟盒的手、采收马铃薯时踩在铲子上的脚、挥斧子的手臂，人物行动时摄影机总处在低位，将表情最丰富的面部截出画框。在这种意义下驱使片中人物的是非理性的、被钱所具身的驱力，宗教式的救赎乃至片中法庭上口说的无政府主义宣言在这种驱力面前都呈现出一个先验理念的过度简陋。晚年布列松排斥这样的理念在作品中先行，他在电影中呈现的是陀思妥耶夫斯基式的、寓于偶然性和无意识的绝对断裂。 |
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布列松太厉害了，面对这样的故事他都完全不屑于修饰，不屑于技巧的展示和营造任何官能刺激。影片里戏剧冲突只拍一个开头，惊悚刺激都放到了画外，每个转场都是硬切，镜头里只有被不断打开又关上的门、墙、框，是人与人的疏离和冷漠。一个中产小孩的“恶作剧”引发的底层同归于尽式的以恶制恶、甚至属于底层的相互倾轧，映照当下简直有触目惊心的熟悉感。资本裹挟下，道德、法律如何沦丧，人性就会如何毁灭。但导演还是给了晾衣服那片刻的人伦温存，虽然转瞬即毁。。。 |
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改编自托尔斯泰《伪息券》第一部分，从小的谎言不断积累恶行，直至使罪恶发展到无可挽回。但原小说还有第二部分，讲善行同样可以像多米诺骨牌效应一样影响另一个人。布列松的内容选择明显是不相信救赎的可能，作品序列里五十年代及之前还能在结尾留下未来的光明曙光，从六十年代后的所有作品都贯彻对人类社会的失望、悲观、厌世。
讲述故事的方法非常简洁，呈现在画面里的只有接连发生的事件，至于人物发生转变的内在原因交给观众补齐想象。结尾通常都是戛然而止，故事讲完就黑屏切断，从没有过片尾字幕。
最后一个镜头：当犯人和警察都走出画后，围观者们还在翘首向屋内张望，里面什么都没有了。 |
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何以透明而阴郁，如此面无表情。交换而来的罪恶，交换而来的命。 |
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布列松的最后一部电影，用特写，用物化的人物勾画一个非常绝望的事件，作为社会事件来说拍得非常简洁克制，但那种力量还是出来了。
色彩我很喜欢。 |
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布列松无疑提供了一种导演范本，即如何拍摄出“麻木感”和“同质化”，钱或者资本是当下最令人麻木和同质的东西之一。暖色调却令人感到冷，最激烈的杀人场面却留下了很多遐想的空白，这股子氛围感也许被后面拍《冷酷祭典》的夏布罗尔借鉴去了。同时，故事是“黑化小丑”的模式，聚焦一个老实人如何因为一叠假钞和司法而走向“恶”。在最后没有留下任何“希望”，不煽情，挺契合俺的观影口味。 |
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布列松的电影营造一种刻意的做作感：人物几乎面无表情，语气僵硬，动作虚假。但是在这种统一形式下叙事，导演仿佛可以更好地把握个人的风格与影片的基调。这是”一张假币引发的血案”，小人物的悲剧偶然却又命中注定，引人深思。 |
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布列松真是一个极简而冷酷的男人，整部电影从头至尾看不到丝毫曲线与软转场，人物自始至终被逼仄的矩形所挤压，画外空间作为戏眼的频率出奇地高，并且每一个场景、每一个镜头、每一条音轨的连缀都是不可或缺的。 |
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由始至终独特的叙事手法，这种坚持和自信，让人不得不佩服。以极度悲观的两部结束，虽然布列松老师一直不肯承认这个调调。 |
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习惯了布列松，分分钟不敢放松 |
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4.0 冰冷的生活，泯滅，圍繞著金錢。布列鬆是冰冷堅硬的佈道士。 |
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布列松最后一部作品，近乎黑色电影的主线和选题了。看开头以为是死物版的《驴子巴特萨》，用假钞在各路人马中的周转来展现人性罪恶，但随着剧情进展还是聚焦在拜金社会下利己主义对主人公伊冯的摧残了，他从假钞的受害者转变为被迫参与犯罪行动的罪犯，再到最后出狱后又重新走上犯罪的老路，对于富家小孩而言可能只是一场家庭风波，但却摧毁了底层人士的一生。相较于《扒手》最后被爱情感化重新做人的结局，本作显然更加残酷无情了。布列松去戏剧化的风格贯彻得更加彻底，不仅主人公继续保持面无表情的模特风，沿用大量对人物手部动作的特写（取物，开门，取钱，拆信），甚至直接隐去了某些重要的高度戏剧化场面（如主人公抢劫场景全部不拍，出狱后杀害旅店老板直接以洗掉手上血迹镜头来表现，而老妇被掌掴时镜头对准的也是因颤抖倒泄的汤水）。 |
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我们手里的钱是保证我们自由的一种工具，我们追求的钱是把我们变成奴隶的一种工具。对某些人而言，凡是需要用钱解决的问题就都是问题；对另一些人而言凡是能用钱解决的就都不是问题；而对于那些不能用钱解决的问题，那就用很多钱去解决。······貌似我说的和电影无关。法/瑞士 无配乐 |
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重看后确认这是布列松生平最佳发挥，个人电影美学最集中的一次淋漓爆发。人模、声音空间、特写镜头、极端简洁凝练的叙事结构与他最痴迷的陀思妥耶夫斯基式灵魂救赎母题无缝对接。 |
