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工廠生活的沉悶、人際關係的脆弱與故事設定中的日本修憲自衛隊升呢、東京奧運會將至的國體欣欣向榮感形成了鮮明的對比。老在前看過導演的《夜來風雨聲》，依然悶騷。 |
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4.5+ 可以视作某种场景的连续。映像激活/坍陷的空间立体状人体,正在观看的（堵塞耳膜,回避噪音）Kohei太会拍身体.-无声源亦或是低迷语气的肉身。也可效用于幽灵被现时：工厂永远环绕的呼唤,自由的走动意味着穿行在没入“世界”的森林。那攥住视点的还是人吗？这低劣的日常呐！继续在正反打的重复中保持该有的节奏吧,缓慢叙事≈呼吸。 |
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一时之间不知道谁是孤魂谁是野鬼。阿彼察邦够了 |
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看不见 听不到 爱不了 却注定要纠结 |
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北方过年的农村大概也能这样拍，厚重浓雾下，小路交错的村里，凝滞的时空锁住的几天年假，每个回乡的人幽灵一样漫游，人际关系里的窥探和逃避，死寂里突然爆发的声响。 |
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凝滞时间的封闭空间，阿彼察邦到底养活了多少亚洲导演啊。 |
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阿彼察邦×黑泽清。生与死、过去与未来、现实与虚构，“我们”停留在国防军工厂与东京奥运的中间。总觉得最后需要一声犬吠来打破这个比呼吸还要寂静的（非）日常空间。最后跳舞和幽灵拭泪的场景很有余味。 |
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8.2 时间与空间，性别与政治。末日下的相伴，一种《军中禁恋》。 |
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孤寂 |
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人鬼只差一口气的世界，人与人的联系若有若无。一个动作为全片定调：与鬼魂并肩而坐，伸出手触碰空无。 |
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幽冥空间 |
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导演肯定是阿彼察邦的信徒。 |
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#WEB（8.8/10）
威尼斯补课10。守夜，缓慢行走，几乎是某种梦游般的飘荡，将重复而空旷的走廊、楼道、房间联结起来，空间不断延展。屏息、凝神，于虚无中召回幽灵，形体之间似乎氤氲着无形的雾气，交错的视线、迟滞的神态与细微的语气注入实感，情绪在空间中共振。孤寂到想哭。 |
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套用豆瓣看到的一句形容当下很多日影的话，食之无味弃之可惜，原谅我是个较真的人，一群人把工厂当家了吗，来来回回白天黑夜都是这几个人，重点是只有一个女人，更别提荒诞的鬼魂我只感到荒谬。 |
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比《火口的两人》的情色影像更具有气态感的寓言，五十岚耕平尝试在最大限度上拒斥语言，《屏息如爱人》作为慢电影的suffocating正是来自于两种悖反的概念：身体的无聊，漫步；以及空间的逼仄有限性，但后者又在某种程度看上去如此广延，吸收了一切意义上的“外部”，具有复杂的功能，通过人物的漫步所展开的是庞大的会社（工厂）机器装配的冰山一角，和阿彼察邦的慢电影之中提及的军人类似，五十岚的缓慢感同样也与“近未来”时期日本国家的右转，军事化有关，军事-会社共同体创造出的垃圾及其后援学将人物推向无尽的守夜，没有对象的哀悼，但也在这一过程之中，与否定性，以及睡眠的无比接近让闯入机器的幽灵杂音与人类间柄的脆弱性被放映。 |
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看到最后的舞蹈和拥抱差点哭了出来，找不见的进了工厂的狗子 “变成”了父亲送给小谷的小摆件，原来生者和幽灵就差那么一口气，电影安静的时候就像在屏息，不对生者和幽灵加以辨别。新世纪“近未来”的孤寂影像似乎跟世纪末的也没有特别大的差别，像是电影永葆青春的魔力的显影。 |
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幽冥是我们自己，闯入人物的生活片段，你不能了解事情的全貌，感受到的只有熟悉的疏离，爱的肌无力，可能我没怎么看过阿彼察邦和黑泽清，感觉很像滨口龙介的早期作品，想起若无其事的样子，但不同的是滨口的电影中我坐在他们身旁，注视他们的神情，耳旁风一样细碎的话语，而屏息这一部里我只是监视器的化身 |
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公共场所，由闲谈与休憩充盈的空间；延宕熬夜时间感，区域划分对话情境，个诉衷肠，各司其职，游荡又汇聚。廿一世纪孤独情怀，速食人际不过夜。 |
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优点就是短 |
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两星半。垃圾处理厂的中几人（都被以不同方式切断了与家庭/原乡的联系，并用暧昧的态度将孩子视为希望），游荡在安东尼奥尼巨大、空旷而静默的空间里，召唤出黑泽清的幽灵，竟由百无聊赖的日常滋生出一种废土末世感。或许为此，电影很奇妙地将时间设定在一个并不遥远的未来时间（2017年12月30日，如今已成过去）。用力都在镜头语言的设计，文本就很空洞了。对白想象力贫乏，东京奥运和自卫队改国防军这种议题当然无力处理，只是被简单拼贴了进来。 |
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85min# 算是《恋爱症候群》＋《回路》？一个空洞空间中僵滞的人。手工电影的困扰，以一个个设计提醒你“我也可以这么拍”，于是观看很难沉浸。 |
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守灵 |
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历时1925天终于看到。（哭，原来谷口兰是有拍电影的。 |
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好久没看见人物这样在空间中游荡了。充斥于空间中的机器运行之声。 |
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同样是极致孤独疏离下的沉溺致幻，却与蔡明亮的做法完全相反。蔡的影像中一切身体和景观被平等地没收，画内的所有沦为僵硬曲折的装置艺术并不断凹陷下沉。而正因如此所有情绪的微弱释放都是一次荒凉意识的尽力扑闪，所有动作眼神都具备了近乎惊蛰般的萌动苏生，主体性在这个进程中将身体性缓缓地拖前。而在《屏息》内，宏大的工业景观与梦魇般的噪音不断强化着自身的在场，所有一切被遣散且分食——画内的一切是不断凸显的，身体越存在反而越微弱。游走交谈于是成为一种最低程度的、悲伤的交互与抵抗，在不断撤退的身体中微弱相触，所有细碎都好像爱人的唇颤。但身体性不断提前的同时，主体性却在不断后缩：语言和动作在冷酷的工业机器的压制下，越发不被信任，越发迟钝地被调动。于是最后小谷动感的起舞反而是一次悲伤的回光返照，我们目送一切身体离开 |
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是不激烈的，但幽灵气息常伴随，情绪词藻书写越来越像练习的过程，是逐渐具体的。末尾，音乐性则短暂取代电影空间上及各种意义的阴影，明朗了许多 |
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走来走去就可以把情绪落到每个地方，单看人物本身已经没法得到什么，所以注意力都转移到空间上。 |
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空间 |
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工厂是一个能生产巨大能量的地方，但仍然抵挡不住外部的政治，父亲、旧友以鬼魂的形式复活、新年只能去模仿战争。最后为什么会跳舞？那是因为外部巨大能量使得人们无法再抑制自己。如果说类似于工厂这样的单位/团体在不断压制着这样的躁动，但实际上大多数的人都已经处在性交时的亚麻跌了。阿彼察邦能够通过虎灵而回归到美好的远古传说，但亚麻跌只会越来越深入直到高潮 |
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4.5 看似散漫的剧本构作，其实在做一场隐喻性的语法实验，对象像语词一般在结构中挪移、时态变形，在祭奠仪式中（向不可言说的发问）寻找自身的出口。两种“自由”：主动断裂的小谷是唯一一个触碰幽灵的人（游离），而观众跟随军装哥回到了有时间的人间（实词）。神奇的是，上述时间空间的秩序有无其实可以相互倒置，正如影片建立起来的空间喻言，门外即门内，新年还未到来就已过去。所以所谓“出口”似乎在空间正反打之间完成，每一次反打都是文本之外的空谷回声。 |
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空间悬置 人的气息很弱 生活里的白噪音在屏息的一刻格外庞大 |
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屏息如爱人，孤独如游魂。 |
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拓展空间的手段当然很有效，但还是觉得调动不起来 |
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+.5 |
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人活着和孤魂野鬼没什么区别，生存游戏的丛林和工厂重叠的那一刻，女主独舞的片段，厂长父亲把狗狗玩偶交到女主手里的那一刻。
最后十分钟的高潮全靠前面铺垫，在森林里生存游戏的场面有点抓不着头脑。 |
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让我想起我大二拍的作业 |
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3- 语气的轻并没有衬得噪音的重，这种幽冥的空间和游荡如此明确地落在肢体和台词上，以至于偏离和失效。甚至可以说一切如此散漫，却又奔着同构而去，这种同构却并没有形成更强的集体力量。 |
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刻板印象里还蛮规整的学生作、有些镜头倒是挺妙 |
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没太看懂 |
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两种丛林的叠映，人在钢筋水泥里潜行，然后是机械轰鸣的震耳欲聋。世俗的“区”没有教义和历史的悚然，但有回忆的百鬼夜行，这不外乎是夜的产物。所有的运动召唤出的是丢失掉了语气的空无的悼念者。 |
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无法评价，先锋影像是一片亟待我去探索的沙海 |
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#67th Locarno# 8/10 空旷的场所容纳情绪的幽灵，游荡，以流动的姿态渴求虚无的愿景，只存留极致的空洞，孤寂。 |
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五星安利一下，拍的真不错 |
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五十岚选择了一个节点，它指示了一个门槛-界限。如同一场招魂仪式，右翼和家长制的鬼魂连同图示的未来共同构造了一个荒诞的、噩梦式的空间。困顿的现实被夹在某种无法可想的未来以及不可提及的历史中进退维谷。爱成为了在现世的不可能。它要求我们屏息，即暂时性地死亡，以换取微薄的甚至是可悲的爱的幻景。 |
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4.5 啊！ |
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放大日常的噪音 |
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【1700】耕平把有限空间内的情感流动拍得真好，举重若轻。 |
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任意地捕捉动作的停止和滞留，经由剪辑将视线切换至身后。开关的电梯轻微扰动空间，颓丧地在走廊和楼梯间不断出现，工厂内的相似和重复建构起视觉，几乎如抚摸般地容纳下场景中的一切。野战的场景似乎作为喘息，却在影像中与工厂机械般的暗色调与锈蚀物融合，低调地进行重复。语言无力地升起并落下，等到黑夜中舞蹈将声音织入，蓄势在面部交叠特写落到节点。迈出大门后行走又将道路的相似与重复提及，仅仅留下步行的动作。4.4 |
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3.5 喜欢擦眼泪的一幕 |
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习作感 |
