|
蔡明亮说过这部电影对他有所影响。果不其然，固定镜头，静默，阴郁。失去爱人的男人向她倾诉，喜欢她的男人的母亲向她倾诉。火车上的陌生男人向她倾诉。每个人都有故事，但最终问题都无法解决，人永远只会沉浸在自己的情愫里。交流不一定会带来结果。 |
|
电影三女性——玛格丽特•杜蕾斯、凯色琳•布蕾亚、香奈儿•阿克曼 |
|
非常明确的确立了“什么都没有发生”的电影的规范，我在练习写作的时候，心里就是一直想着这样的电影，它帮助我打开了格局和找到了意义。这部电影里我同时也看到一种立体的时间感，就是事情发生的当下，我们承认不了他们的意义，但发生过后那件事好像又再一次的发生在当下，它不多余，它也不是现在美剧们强调了一种anything is nothing ，它是无常是失序，但是我们正在经历。 |
|
凌晨3点25分，我醒来了。我已经习惯了这个每天入睡和苏醒的时间依次推迟的生物钟大循环。私人微信群里有447条未读消息，她们在聊摩梭族母系社会的种种好处，以及这个男权社会的种种坏处，其中一条消息说：男人不行。我烤了两片吐司、倒了一杯牛奶、切了一个西红柿、撒了点白糖、打开电脑开始看这部电影。导演的另一部影片《让娜迪尔曼》是我最爱的电影。看完这部电影时，天刚蒙蒙亮，城市的天际泛起一层渐变的橙色，与青蓝的天空接壤，想起那一年在阿塞拜疆的早晨。她穿梭于欧洲各个城市，去往布鲁塞尔的旅途上，遇到了形形色色的人，每个人都有着各自的困顿和哀愁。喜欢安娜的外套，喜欢她的裙子，喜欢她的后背，喜欢她的高跟鞋，喜欢她的裸体，喜欢她在床上反复听电话留言的姿态，我学着她把窗户开了一道小缝，冬日寒袭，世间最美妙的时刻莫过于此。 |
|
内在地感知自身每一个体验和行为的内时间意识压过对象性反思性意识的影像。天涯共此时的缺席与凄清寂寥的在场，不断播撒和失散的因缘际遇交会，在自动机般的前进中感知到死亡无所不在的悬持，以自我催眠将未知的残酷催化为值得活下去的理由。躲避回忆或以回忆为食，再不然沉醉于迷离惝恍的想象中，男人想象再次遇见并爱上法国女性，想象自己回归大自然化身女性哺育后代。每一缕多愁善感的个体化细流组成历史洪流并受其冲刷与掣肘，移民与漂泊，时区和感觉的错位，适应和融入新的空间与习俗，如果过往的地缘体验没有烙印于经久难变的口音上，那么故乡才是最难适应的异在之物。有人还在耐心等待，有人早已无所期盼，有人不甘妥协，叫停虚假的慰藉，或试水陌生的同性性爱领域，乞灵于乱伦般的至恶与至善 。牛奶、蜂蜜、快乐的价格都越来越高。幸福在哪里？ |
|
这几天太多烦心事了 每一件事都跟安娜与别人的交流一样充满了隔阂和障碍 |
|
简直是看过最压抑的电影了，好几次都希望安娜赶快自杀结束整部电影。 |
|
镜头的出奇地固定，没有上下高低的变化，只有水平方向的平移，走马观花一般闪过不产生任何意义的行人与建筑；或者是非常标准的透视视角，无论画面里正在呈现什么，视线总是不自觉地盯着中心那个焦点，仿佛看向虚无，人物背对着走远时仿佛也在走向那片虚无。实在是非常空洞无趣的旅程，辗转在各色人等之间互相倾诉，世界多么熙攘却能异常精准地避开热闹和吵嚷。泰然自若的神情看起来是经过旷日持久的修炼，似是已同寂寥握手言和，然而暂时从这一段旅程中抽离出来，又即将走入下一段雷同的旅程中，才觉得这一切都是没法选择的，都是被迫委身于孤独。 |
|
寂寞空虚冷，孤寝难自忍；漫漫白天长，谁人暖我床。 |
|
15th BJIFF 第四部，今年北影节到此结束。
第二排最中间有两个女的开场一个小时才到，到了之后一直说话刷手机用那种老鼠一样的声音笑，我真的请问有什么可笑的？等到电影结束居然还很用力鼓掌，大姐你全程看了有十分钟吗？
说回影片本身，是失望的。就如同名字一样，拍成了一部类似于公路式电影，一路上遇到一些人，相遇和告别，然后过着自己沉闷且无聊的生活。
我们很难从别人的生活和谈话里获得什么营养，但就是这样的看似深刻的语言组成了我们恒久不变的思想。
私人的影像，并没有那么适合大荧幕，尤其是旁边有sb观众的情况下就更不适合了，因为观影体验太差只能给三星，未来二刷一下。 |
|
影像在对现实进行复刻的时候会不可避免地扭曲现实，所以传统电影为了制造共情只有通过再造情境，从而唤起客观经验，并同时试图解释世界，这种共情或者体验是间接的、理性的。阿克曼做到的是无限打破影像的限制，时间和空间的限制，丢掉情境、戏剧和构建的“跳板”，从这点来看，阿克曼的电影是最接近真实的（用光、场面调度），这种不被时代、地域所绑架的直接情绪属于全人类。 |
|
影史最佳 |
|
我很喜欢她的身体。 |
|
中心对称构图加布莱希特式的表演。 |
|
2020年度十佳第六部，一段关于导演香特尔·阿克曼自己的漫长的孤独之旅。芥川龙之介说“删除我一生中的任何一个瞬间，我都不能成为今天的自己。”阿克曼用细腻的镜头记录了一个女性在移动空间与连续时间内的情感变化，自闭型人格与疏离的人际关系互为因果，从他处获得信息，建立对环境的感知，丰富内在精神世界，可情绪一直飘浮，个人认知始终游离于周遭世界，孤僻的性格令喜悦戛然而止。要有多敏感才能时刻保持清醒，做人实在是太累了。 |
|
抑郁者看世界。主角虽然活着但已dead inside。长时间静止的固定机位无比死气沉沉，拍疏离寂寥效果特别好，还精确捕捉到了我最喜欢的那种搭乘夜车/夜航的感觉。全片最有意思的一条线其实是主角的女性欲望表达：她拒绝了第一个男人，和自己母亲聊女同体验，第二个男人因病无法继续后在她上药时拒绝了她的“探索”。女同体验是否改变了她？性的客体逐渐转为男人。顺便字幕把He’s got me“他有我呢”翻译成“他得到了我” |
|
在孤独的展现上，阿克曼绝对是蔡明亮的师傅，这部带有明显自传性质的感人之作只用构图就把女主角和她周遭的世界间的隔阂描绘得淋漓尽致。欧洲大陆的历史都凝结在火车沿途的风景里和遇见之人的叙述里，而女主角同时身处其中却又必须抽身事外。她与母亲的会面是影片的高潮，那里观众唯一一次从她那里听到了有关她个人的事情。而结尾处的答录机则直接为观者的后脊梁骨灌入冷气，生命就在她身边流过，她却注定无法走入这时光的洪流。 |
|
孤独是一种语言 |
|
对这种过于亲密的母女关系感到费解。略微看到日后Léa Seydoux的影子。 |
|
开头月台出口的固定长镜头，奠定了本片旅程模式与人物孤独状态，后面的对称中心构图虽然在形式上制造了美感，但由建筑框定住的架构却牢牢的把主角锁在了其中，在开始的旅店中，两张床铺的对称构图却只有一个床睡了人，这个左右不均衡的设计对照了自我内心的空虚，当到了后面与母亲同在时，由女主填充了缺失的一部分，和母亲一起完成了一个完整了构图，意预着自我内心的填充，在最后的段落，摄影机是垂直于人物的，这时的构图转换为了女为上的主动方式，意味着主动寻求慰藉填补。数次人物谈话，安娜的反应逐渐改变，最终释出，这一过程得以让我们瞥见她的世界。地点在火车—旅店之间流转，当最终到家之时，却是一眼望到头的绝望。片中贯穿的平行推轨镜头也在对照旅行。而中景正面回答对话的使用，则模糊了间离和打破第四堵墙界限，表达了她沟通的迫切。 |
|
男朋友：她看起来有很多微信要回的样子 |
|
当别的导演想在两小时里告诉你更多事情时，她告诉你两个小时就是两个小时，这或许是阿克曼的魔力。我是被影史按在座椅上的，却因此获得了她带给我的独特体验。 |
|
太干净了。 |
|
杰作，很少能通过一个个镜头持续不断地体会到强烈的孤独感与焦虑感了。香特尔阿克曼在《让娜迪尔曼》塑造了一个被“束缚”在家的中年妇女，而在本片却塑造了一个时刻在旅程中、“无拘无束”的女性导演，看似会引向不同的命运，但她们都是封闭的，世界永远将是疏离无望的。 |
|
实力演绎布鲁塞尔有三个互通的火车站- - |
|
第一个镜头就直接关联上《美国故事》和《来自东方》，一群拎着手提箱的人走入画框，他们来自何处，又去向何方，无根的去国离乡者们，永远携带手提箱，永远在语言的罅隙中确认口音。这样的问题同样适用于安娜——这就是安娜的旅程，一段横贯欧洲大陆的旅程，也几乎是战后对欧陆文明的一次逡巡；于是火车不可避免地成为主角，茫茫黑夜中的隆隆声主宰了电影的主声道，于是安娜不可避免地要成为一个个站台的过客，且依旧无法修补心灵，她重遇的那些人，已然同她在不同的轨道运行。
车厢、旅馆走廊、站台，一个个径深的空间仿佛是走入历史的端口，她要走进去并开始独自探索；深夜的漫游拍得太美了。 |
|
@小西天。在流动的旅程中拍出了生活的凝滞。较低的机位压缩了人物上方的空间，固定长镜多从正面将人物框定，对称构图更是加深了囚笼感，于是，就算置身空旷的公共场所仍如身处斗室。旅程中的五场对话，安娜多是被动的倾听者，冷漠疏离，跟母亲的枕边夜话成了影片中难得的温柔时刻。另一场惊奇的戏是安娜乘车为情人出去买药，主观镜头难得跌荡了起来。这两场注入情感的戏多少消解了阿克曼始终强调的生命望不到头的无意义，而让女主的绝望更多地归于情绪而非哲学。 |
|
一部赵婷永远学不会的游牧电影。稍后为大家带来和TWY的第四期对谈。 |
|
Absolutely concise，Absolutely facinating！★★★★★★ |
|
男的屁股真翘（艹 |
|
所有人都跟安娜讲述自己，而安娜只跟母亲讲述自己。 |
|
人物始终处于画框最中心位置，大量固定长镜头加对称构图使画面变得严肃冷静。阿克曼真是一个磨人性子的导演，哪怕是固定机位拍摄地铁站出口，也要让画面中的人走得干干净净才肯切换下一个镜头。但这无疑是表达疏离空寂的最佳方式。最爱安娜穿行于火车车厢一幕，蓝绿色调的清冷画面中她穿过一扇扇隔门，摄影机的固定景深镜头下一扇扇门越来越小，形成“框中框”。一个人收听电话留言的结尾，孤独感随着声音一起缓缓溢出。 |
|
阿克曼的镜头是天眼，是活的探究器，她的视觉思维能够选择和呈现影像的视觉意象，延伸出心理意象。能够构建出有意味的图式结构：对称与平衡、相同与相反、对比与调和、平行与交叉、明亮与灰暗。安娜生命的旅程，在每个框定的不同的时间节点出现不同状态，她与他人的轨迹合并、交错、分离、相接、嵌合，因为各种人际和关联惆怅地交织着。想制造羁绊和深刻的关系何其困难，长镜头中刻骨的孤独，静静地爆发。穿行于不同角度不同程度的爱和被爱之间，安娜的灵与肉，已经疲惫。 |
|
2.5 太私人了，觀感是Jeanne Dielman的兩倍長，當阿克曼失去了對時間的魔法的掌控，再美的構圖和鏡頭也只會淪為對觀眾漫長的折磨 #BC ps. 偷聽到同場的觀眾都在抱怨看Jeanne Dielman看得津津有味但這部正常片長卻差點撐不住 |
|
她一直在平穩的畫面中，彷彿始終没有移动；而我們卻深刻感受到她不属于任何地方，只在移换的风景中没有锚点，猶如一個郵筒、一個公用電話：每一句眷戀的話從她穿過，卻是從來留不住的。人們或許描述她在某個位置，在她的樣子上照出自己的模樣；只有她自己知道，她在鏡子後面，在轉瞬即逝的聲音里。聲音消失的時候，她會想要哭泣。 |
|
女性公路片，更确切地说，是一部借旅途迁移，逐渐走近女性体验的电影，阿克曼带领观众遇见一个个旅伴，他们是一块块完成安娜精神世界的拼图，从露水情缘的男人到有缘无分的婆婆，从相聚片刻的母亲到无法拥抱的情人，安娜的女性身份有一个明显的由外向内的过程，她从开始以身体、身份确认的女性，到关上灯，回归为一个蜷缩在母亲怀中的孩子，到最后在爱人面前，完全赤诚相见的二人，却无法靠近彼此的灵魂，至此终于在安娜的精神荒漠中找到了那个无论性别，可以共情的部分，那是人的问题，那是“人”的部分。清冷、灰白、僵硬，电影特别之处，还有阿克曼描绘的70年代末欧洲人的精神状态，经历了70年几番折腾，无论百废待兴的德国，还是被边缘化的比利时，都在经历一个无法自救的沉沦，阿克曼的垂直运镜与直线构图也呼应了人们被框死的生活。 |
|
有点像卡佛的小说，大家自说自话，什么故事也没有发生，但在心底深处，又好像起了一点不易觉察的波澜。 |
|
静默的魅力，是关于无声无息流逝的生命，关于无处寄托与诉说的情愫，关于身在具体的洪流却难以拎清的迷蒙——亦是关于一位女性探索生活表象下的细腻意识流，借由一具躯壳游荡在日夜之间，带着淡淡的惆怅，缓缓的倾诉，与长长的期冀……// PS. 始终还是胶片摄影才特有的可触可感的文艺厚度；女主非常耐看。 |
|
【5+】是经由摄影机建造的空间与景观的奇迹，凝视或聆听，在不断地流动中直抵精神尽头。比《玩乐时间》更纯粹，比《爱情万岁》更间离。身体成为容器，有时矗立于边界；眼里常含泪水，总抑制不住忧伤。 |
|
9.4 #lacinetek4K# #4KBJIFF2025# 站台、大堂、交通工具的各种廊道、爱德华·霍普式的城市场所，空间与人物进行着明确地互动，精准的机械移动是一种冰冷，对裸露的迷恋变成一种无性。对时间与疏离感的描绘又与安东尼奥尼和蔡明亮都有所区别，让法斯宾德来描绘战后欧洲也未能见得如此精神空虚，本片更属于一种美丽的、游离的空白，在没有形状的迷宫（life itself）里游走。房间卧室的场景部分并不再冰冷而只是悲伤，最后的半小时彻底激发了当代都市集体的孤独之感。偶尔出现人物所遇影像上的出口（出现最多的就是门窗）多次被打开又被关上，这种迂回的状态可能比《让那·迪尔曼》更复杂更开放也更有代表性。前半段的自在状态与利用现实的对白写作，太像是《我妈笑了》中的文字。 |
|
可以理解一部分人不喜欢香特尔·阿克曼，认为她无聊，单调。可是，这正是阿克曼的美学所在，在无聊中找到意义，在单调中提炼出美学。所有欣赏不了的人，还需要更多更多诗学的沉淀。 |
|
没关系，孤独终老是人类的宿命，我们都是“寄居蟹”而已。 |
|
每个人都像一座孤岛，在大海中独自沉浮。 |
|
美人美景，空虚的心。比起狂野自然，我还是对人造风景里的漫游者有共鸣得多。 |
|
-，对场景的把握可能让人想到蔡明亮，但是阿克曼总是将感官和思想扩散到世界空间中，而不是在身体动作上结晶；在这样的蒸馏式解脱中，主人公成为了一个不透明的纯洁表面，“她在想什么”并非不重要，而是只属于她自己。一些对话场景（尤其是在异国）使用了于伊耶—斯特劳布般刻意生硬的发音和调度；在这些部分里我们也看见安娜仿佛在为观众解说那样自言自语，加强了一种超然但寂寞的寓言气质。总体来说，文本的力度不足，使电影时而处于略微缺少说服力（我不是说这样的境况还需要将观众“说服”！是说电影表达的成效）的尴尬境地。 |
|
#11166。#15th BJIFF# 香特尔·阿克曼的自传式电影，极度克制又极度精确，演员的状态不知为何总让我想起布列松的某些手法（日后烤鸡乃至诡异浪潮是不是也参考了这一路？）。把火车旅程和夜晚城市拍得极度寂寞又极度迷人（所以小田香的《闪瞬》是不是也跟这部有关？），所有导演都该看看阿克曼怎么拍对话。极简主义所能达到的最大的情感张力，以及电影中对话所能达到的至高境界。 |
|
阿克曼创造了足够可以让人沉浸其中的影像空间，电影一开始车站中和人流分支走开的人让我们定位了主角，而人流中被陌生人认出主角的相逢时刻又给我充满真实的随机性，这种中轴构图的用法在阿克曼的电影中比比皆是，当我们聚焦于电影的空间，我们也真正被阿克曼的情感所环绕。和男人在户外的聊天，随着发丝飘动的是身后的云，而随着列车倒错的划过，或是夜晚的漫步，聊天形成一次次随机且漫无目的的交锋，就像安娜的旅程一样充满为止，安娜你要去哪？你要去见谁？除了影像，阿克曼还用极其丰富的声音设计一直在制造耳边真实的环境体验。基于这些纯粹的电影体验，我们跟着安娜走入一组组女性时刻的片段，踩着孤独的台阶肆意且无目的的在城市游荡，而生活的尽头只是一次寂寥而无目的的旅行以及不渴求回应的一次次留言。 |
|
相比于让娜迪尔曼少了内容上的契合度，开放的环境依旧如此就显得有些2偷懒了。 |
|
电影内核在今天依然掷地有声。最喜欢火车车厢和跟妈妈在床上这两处。 |
|
流变的世界在《安娜的旅程》中是让人感受不到方向与尽头的漫漫长夜。阿克曼试图用她间离的目光丈量欧洲人的过去、现在和未来，然而在他们的倾诉中她只听到了短暂的美好、残忍的背叛以及不复存在的毁灭。女主角在犹如精密仪器似的构图里始终找不到可以驻足的家园，于理性而克制的沉默中她又回到了原点。 |
