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身为导演的玛格丽特·杜拉斯最负盛名之作，纯粹声画分离的实验电影。画面慵懒而不乏浪漫气息，大多为缓慢的运动镜头。画外音以几位叙述者简洁诗意的问答旁白为主，间或插入重叠的声响与对话，以及丰富的环境音，创造出多层次的画外空间。声音与画面故事虽产生错位，但依然不无关系。人物迟滞凝重的神情与缓慢的肢体动作令人想及雷乃[去年在马里昂巴德]，结构起一种雕塑·影像，同时通过复调与镜像（大厅中后景的大镜子）营造出语焉不详的梦幻感，一如影片的（典型法国式）主题——在现实中至终无处容身的疯狂之爱。杜拉斯不仅在影史上首次使影像与声音双双彻底解放于彼此，还在下一年的作品《她威尼斯的名字在荒凉的加尔各答》中将本片的完整音轨完全挪用（但影片画面素材与[印度之歌]迥然相异），从而将声画间的裂隙探索到极致。（8.5/10） |
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音画分离，拔擢文字至至高无上，杜拉斯的理念是霸道，对电影构成本身的赤裸侵犯 |
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请文学界不要跨足电影界好么。 |
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优雅、静谧！开场的歌声，开场的日落！我要把我这首诗献给杜拉斯，《恒河日落》：恒河日落 / 我不能发出叫喊 // 一团巨大的火焰 / 在我眼中布下黑暗 // 天空旷远 / 风消失在群山背面 // 我目光的尽处 / 升起炊烟 // 恒河远去 / 日落无限 // 在黑夜的面前 / 在恒河的岸边 // 我惊诧于美 / 时日中断 |
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声画分离更近于文学而非电影，在低喃细语中反倒具有了更深的情感，这在与影像并置但不共振的层面上，虽然有解读朗诵的嫌疑，但也的确寻得了一扇进入情感的窗。当角色逐渐参与进来之后，先前两人铺垫的室内密语的氛围解决了言情层面的颇难解决尴尬与矫情印象。镜头运动舒缓细致，在缓慢摇动中以更体贴知觉的方式令人“触及”物体，并提供浸入的感受，这点在传递殖民气候与环境中做的近乎完美，湿热潮湿、沁出细汗的体验感受在凝望的固定和细节对准中完成了绝好的传递，从这一维度来说，是物理感官层面的夏日电影。室外镜头美的令人沉醉，胶片质感中的自然诗意以及生活化痕迹实在无敌。变焦模拟目光感受可谓天才，这在植物拍摄上，无疑给予了更好的观察性。室内置景繁复精致，并用大落地镜解决了空间狭小问题，在多个建筑内景内构建想象性的殖民生活环境。 |
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这是杜拉斯的印度。她在印度之歌中安然闭上眼睛。 |
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SHO杜比剧场4K修复重温。由2星改为4星，推翻了我之前所谓的“电影视觉与听觉颠覆从属关系论”。声音与影像是两种不同的元素，我们应该区别对待。声音不能辅助影像，反之亦然。但如果运用得当，声音能在观众心里制造出影像，声音有它自己的艺术规则。这种“实验电影”的诞生不仅暴露了杜拉斯不会拍电影（传统电影），还能充分地证明，她其实也不想拍常规叙事的电影。左岸派一脉相承的创作姿态：画面与声音是可以独立存在的。尽管画面与声音错位了，过去、现在及将来的时空也错乱齐行，再加上令人费解的呢喃梦呓，但这些都是“真实”发生过的记忆。两男一女三人行躺在地板+四男一女的站坐交错的构图都非常考究优雅。 |
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我疯了，好得发疯，起码跟杜拉斯的小说不相上下，甚至比马里昂巴德更上一个台阶，因为在她这里，不用琳琅满目的调度和上天下地的摄影机，情境和梦呓生发的空间就被充分地提示；更因为，雷乃并没有意识到，真正善于打通时空的，并非迷宫-影像，而是迷宫-声音，所以前者只是一个男性欲望中冰冷疏离的囚牢，而后者却是飘浮在幻象、历史、地名、语言、睡眠和激情的太虚之上的花园。更新奇的是，不仅声音在影像外独立出第三维度，还反过来确认影像内“物和空间”的自在和可延展性：杜拉斯的静物都是会说话的，即便凝视得再久，每一张地毯，每一盏灯，每一缕烟，都带着自己浓厚的口音（即它们的历史），向我们源源不断地敞开自己。布列松和杜拉斯，两位法语诵读最优秀的指导者，前者简朴中韵律顿挫，后者雍容的扬抑迸发着秘密，无怪同是声音另辟蹊径的匠人。 |
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电影实验永远在诠释着艺术和工业的矛盾 |
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文字对于她的意义当然大过影像。小说也好过电影。 |
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MUBI\印度有全世界最大的人口密度，因此留给每个人的运动空间也就所剩无几。它作为一个想象的地界飘浮在真实的印度上方（杜拉斯在原著中甚至直接混淆了地理位置），缓慢又闷热，连摄影机都产生了惰性，运动镜头极少出现——大量的工作都交给了镜子完成。在潮湿的空气中，言语黏着于物之上进行反复确认；用声音将多个空间并置，搭建起一个封闭的系统。 |
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《副领事》中书中书那条线完全没有了，只剩下这种调调式的东西。安娜-玛丽·斯特雷特再也不是粉红色的普鲁斯特女郎，而是红色的威尼斯女人，每个男人都仰慕她，反正在这荒凉之地也没有其他女人，除了唱歌的女疯子乞丐。 |
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如果你和我一样嫌这个片太“静”，可以尝试着以连续5秒快进的方式欣赏，你会发现画面“动”起来了。#看片新方# |
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3D电影的一种，声音包裹影像与人物，还电影于沈默之中，也更灵动，从影像中我们感知世界，朗斯代尔的哭喊则随着其离去变成了无形的幽魂，高达说人们熟知希区柯克并非血腥剧情而是一把钥匙和红酒瓶子，看杜拉斯你记住的也是一件裙子、一束花和一部自行车。 |
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蛮奇怪的 |
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9。#FIFF15# 对白带有文学性和充足的诗意，对白、环境音和音乐共同构筑的声音系统与画面保持若即若离的关系，未彻底分离，也未彻底契合，营造成一种法式慵懒和梦幻之感，精致的镜头运动和建筑场景的设计（尤其是对镜像的使用）也在空间上助力营造这种感觉，人物的肢体动作、站位、走动以及其与场景的关系又是偏戏剧舞台式的（看过一版爱丁堡Traverse剧院的《海达·高布乐》女主进退场的方式及场景布置都与本片类似）。对政治历史身份背景的处理非常特别，女主身上既带有女性主义的意味，也带有殖民者的身份，电影所重点展示的历史中贵族特权的姿态、图景也与对当地的殖民剥削无法分割，掌权的人物不在享受浮华反而是痛苦的、空虚的、迷失的，此宅所像是一个空洞、梦幻、置于高空之上的封闭梦境空间，也像玩偶置于玩具小屋一般，人物在 |
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#重看#平移运动镜头中显形的雕塑般人物轮廓，足见雷乃的影响。这部著名的声画分离与其他几部略有不同，旁白声效和画面情节并非全然分离，而是从其他时空管道传来，构成一个广大而丰富的叙事空间——人物层叠交织，时间游弋千里，地图上的迁徙和情感的流离。
戏剧化的冲突基本都发生在画外空间，副领事长长的喊叫如未散的幽魂，久久地将他们笼盖，呈现在视觉中心的都是已发生、已完成的结果；跳舞的场景均发生在镜像之前，水花镜月的虚幻和记忆的不确定，杜拉斯对文本和影像的掌控都是极具野心的。 |
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人物静默，观众只能通过画外音来接收影片中人物声音的信息，好似一开始只是作为观众参与到议论夫人和她复杂关系的男人们的行为中来，后来，当夫人和男人们的配音出现，我们也开始进入了主演们的心境中。随着人物在固定机位的长镜头里移动，感受人物的情绪，观察他们的心理活动变化。这种看上去突兀却又符合剧作人物心理状态分离的手法非常的有意思和具备实验性质。 |
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胶片 |
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你憂愁了所有的歲月，還有記憶。 |
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看得很累的哦 |
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重构声画关系，也使得影像与声音（音乐、念白）达成了某种功能性的对调。影像的静默、凝滞、复沓、梦幻，完全是配乐的思路，声音反而成为传递激发感受与联想的主体。这种体验在中段变得无聊，到后段居然又有种诡异的魔性。但实验执行得还是不够彻底，好几场戏又回到声音配合影像去了，若即若离的真看得人着急。 |
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不是所有标新立异都值得鼓励，像这种全靠旁白解说剧情，画面的意义在哪里？一大清早看得昏昏入睡，治疗失眠倒是良剂。 |
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ppt电影滚。。。看完最大的正面感受是被种草了CERRUTI 1881这合理吗？拍拍时装广告可以了 |
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我最近为什么老是喜欢看这种闷片。节奏非常慢，感情被加倍，也被稀释，类似一种死亡的宁静，画外音像诗也像悼词，演员像冰冷而美丽的雕塑或者幽灵。 |
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杜拉斯的印度是一个封闭又神秘的异域之地，在这里女人最隐秘的情感被无情放大，声画分离是对小说的致敬，长镜头下的空间装置艺术，杜拉斯说她只拍过一部电影就是印度之歌，它能完整地从形式和内容上符合杜拉斯的美学，回忆的痛苦被静态的沉稳的构图消磨掉时间的痕迹，只剩下梦游后的叹息 |
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Marguerite Duras 一代传奇... |
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我产生了一种sympathy，杜拉斯拍电影简直像我在写戏剧论文。竭力的靠近，竭力的运用自己的专业，最后只有不对劲和混乱。两颗星给音乐，一颗星由刚刚交完戏剧paper的我和杜拉斯一人一半。 |
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我竟然不讨厌，我竟然还挺喜欢... |
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承启雷乃（或者说与雷乃共同造就了“雷乃”），对当代电影影响深远。在这里可以看到蔡明亮和阿彼察邦梦游的身体，也可以看到侯孝贤的历史叙述策略。（《悲情城市》，《戏梦人生》，《好男好女》）《好》的结尾不也是一首“印度之歌”？ |
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水平不够，欣赏不能。乏味，乏味。 |
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静物画-风景画风格 全片除了几处风光外几乎完全在（实为巴黎郊区的）殖民风格庄园里面不断重复的空间当中。这片子的声音很有意思 旁白人物讲述+未经翻译的来自老挝?泰国?的乞丐歌声+故事内音乐+其他非故事环境音。与其说是电影我觉得更像是有声书/信的配影实验 人物的表演也接近舞蹈表演 以对旁白叙述人物的模型化呈现为宗旨 在一定程度上让人想起去年在马里昂巴。叙述的感觉像是在咖啡馆偷听到隔壁桌聊了一下午有的没的。从结构来看这片子可以算是当代美术馆电影类型了实验性比较强 甚至可以出去转一圈回来接着看。但整体比较空洞 即便在情感上也没有达到 完全可以拍成短片 |
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与剧本的最大不同：声音除构筑其历史外，是否延宕出在此之外的回响。亦或它终于成为嵌在洪流中困顿的呜咽，成为混乱、潮湿的墓碑。 |
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为啥同是杜奶奶的东西，我看情人时就那么感动，看这部时，就那么没耐心呢？ |
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这样的实验方式不是很对胃口 但怎么说呢 法国大使馆室内的镜头有如油画 有两组画面镜子用的绝妙 但室外的几组镜头实在差强人意 扣分 |
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什么东西啊！一开始两男一女躺地上，然后两人一直对着镜子跳舞，最后四男一女像死尸一样坐着不动。而且为什么什么动作都要0.3倍速啊！杜拉斯的书和电影我都很不喜欢。 |
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9.4；時光中飛舞 |
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#电博德菲因展 阅读画外的语言，影像成为了流动的插图，石阶和林地上游曳的人影，黎明时分刺过树叶罅隙的第一缕光线，房间里漂浮的烟。 |
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看的时候总会想起洋流图…8和0的形状。印度，印度，等待六月第一场季风的到来，空气凝滞不动。浓密的云层嘎吱作响，但眼里的雨始终没有落下。 |
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讲电影 |
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声画分离进而获得内部的空间和时间。精致，但无论如何无法喜欢。殖民地上层的哀怨和回忆，散了也就散了吧。 |
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那个越南姑娘真是越看越好看。 |
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作家電影 |
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看到最后一分钟，才发现，这个片子以前看过。好像。 |
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杜拉斯的私人影像实验不能划归到电影范畴，文字与影像之间的壁垒绝不可以靠几组固定镜头和声画分离而打破。一套实验镜头不能因为过于阳春白雪甚至可谓到了哗众取宠的地步后，就能堂而皇之地被列入各大电影榜单。电影要服务于观众而非凌驾于观众之上，所以本片是精美的，充满蒸腾热气的私人影像而绝非是一部真正意义上的电影。 |
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“要学会看着听”！要学会激动着沉思！情绪随声音渐进、后移，Duras把暴力的情绪反应转变为积极的情感体验。电影“耗尽了一切能指”，摆脱了“技法—效果”之间的物物交换，导演不断破坏着自己对故事的无所不知，直至分不清“此时此地”究竟是“何时何地”。镜头在结尾扫过印度的海岸线，像一个最简单的宣誓：电影是裂缝与涌流。 |
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酷！ |
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删去的一小段：...塞里格消解了被观看的被动性——当镜头凝视她时，她的目光总投向别处；当旁白叙述她的情史时，她的身体如困兽般在封闭空间游荡。Les Insoumuses。 |
