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神说——要有光，
撒旦不同意，
于是有了暗，
德莱叶看光是好的，
就将光暗分开 |
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人性应私欲而盲目，宗教审判与之契合。大景深和长焦的自如混用，长镜头和蒙太奇的肆意交替，光的戏剧，影的史诗。 |
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1.比及[圣女贞德蒙难记]和[词语]，本片显得更加暧昧多义，每个人都在情欲和占有欲中挣扎、辗转，每个人都有罪，但每个人也都可以被理解或谅解。善与恶、圣洁与污秽时常彼此缠绕，相互交融，可惜大多数人只持有简单的、非此即彼的二元论思维——攻灭异端与猎巫运动均遵循此粗暴逻辑。2.德莱叶的光影运用妙到毫巅，既有柔和软光，也有高反差硬光，室内戏角色面庞常半明半暗或打以伦勃朗光，人物的心绪起伏与光影变移相得益彰，太有感觉。3.不少缓慢运动的横摇长镜，沉郁悲悯，下启沟口、贝托鲁奇与安哲。4.爱与死的交叉剪辑：老牧师陪伴弥留的同行&逆风迎死艰难返家vs.在河边、草丛与家中幽会的两人。5.首尾童声合唱的[愤怒之日]格里高利圣咏，多次复现的曲谱与手写信笺，如此悲凉，冷酷，犹如末世。6.以语词杀人，恰与[词语]以言复活互逆。（9.0/10） |
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如果电影是光的艺术，那么德莱叶一定是艺术之神的宠儿。如果电影是一种不可触摸的生物，那么这部电影一定比斑马更加完美地道出了黑白的深邃。如果宗教是一种宿命，那么德莱叶的环状镜头一定是最富有神性的。愿神赐福于德莱叶的灵魂，因为他生前必是虔诚而崇高的——人。 |
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4.6 光线变幻间 美人亦真亦邪 调子缓而压抑 从容古典美 剧本高明之处在于把受宗教迫害的家庭和被情感污染的信仰融汇一处 生动复原爱与黑暗的故事 父子间的距离正好够一个女人成长和发光 而当她成熟到足以发出对那个社会来说过于陌生和耀眼的光芒以至于人人handle不能的时候 异化 迫害和消灭水到渠成 |
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最爱的德莱叶。1.与其谑称为“女巫的诅咒”，倒不如说是各类宗教盛行的愚昧时代对待妇女的不公正压迫，后来则被解读为反映纳粹控制下丹麦的社会寓言。2.德莱叶的画面构图充满古典主义色彩，安妮的一颦一笑、举手投足都在极致的光影衬托下渗透出震慑心灵的艺术美感，令人过目难忘；室内压迫的舞台剧形式感较比室外全景自然光的明朗，凸显个人自由与礼教规束之别。安妮与马丁河边游玩、丈夫探望将死挚友的交叉并叙带出陈腐意志衰亡和勃发春意突破伦理禁锢的二元对立。3.窗框分割及人体物件间的阴影效果仍留有早期默片质感，面部特写交付心绪、上帝审判邪魔的文本构思同《蒙难记》，两次逼供的左行环顾长镜也与《吸血鬼》中提灯观画一幕相似。4.如诗般优雅的念白:我们就像水和树的倒影，永远不能被分离。|爱你是我唯一的罪（9.5/10） |
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德莱叶的演员念台词总是拖着声音，低沉无起伏，似在噩梦中。影片笼罩着强烈的神秘主义气息，女巫与牧师的对立实则是自由奔放的情感与宗教、伦理的严密禁锢之间的对抗。黑白两色的色调强化了对立感。 |
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4.5 #德莱叶展#@大光明二刷，相信得以广为流传的原因，不只是庄重的光影与仪式感，还有包含了几重层次的寓言，泛舟河上树影婆娑有多美，她爱的人翻脸就有多快，牧师猝死后，私情除了他俩自己，其他人都无依凭，她仍然可以轻易地迅速地成为女巫，只因婆婆几乎只建立在看她不顺眼的恶意，百年前延绵不断的钟声是对人性的种种叩击，到今天只是换了层外在的表现形式罢了，内核没有一丝改变，一个不守妇道，不遵守社会规范秩序的年轻女人，在任何社会任何年代都是被捕猎的“女巫”，相信百年后德莱叶的电影仍然会发出智慧的光芒，只要人性不变；安妮一角选角真是神了，长相与其片中角色的多面复杂相当契合 |
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@2022德莱叶电影展。
复仇之日的旋律，有魔鬼之音的惊惧，也是挽歌。
真正该被审判的人是谁？开头钩子的影子指向他，复仇之日，风声呼啸，迷雾也代表人物内心心境。
爱属于自然，不属于无情无爱的家庭，在家里，快乐是令人厌恶的，但也让主人头发乱了帽子没了，不再体面。
马丁的感谢和抽噎，神职人员们听不到听不懂，情感是在他们生命之外的。
看到这部真正被德莱叶征服，教科书式拍人物对话，沉静顺滑，一点移动，近景宛如刻刀一笔笔雕刻人物，环状运镜的神秘，弱者瞬间变笃定强硬的反差想到伯格曼…
安妮和安娜卡列尼娜很像吧？回去写影评 |
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A. 表面上是“存天理，灭人欲”的二元对立，实质上每个角色的根本动机都是欲望，而德莱叶用各种明明灭灭的光影，赋予了它无数个层次的灰度。最讽刺也最震撼的一点在于，本片的“神迹”时刻，恰恰是女主角从黑暗中“召唤”出爱人的“入魔”瞬间，而当她开始相信自己是一个女巫时，她也随即拥有了神权/父权所忌惮的反抗力量：所谓邪恶，有多大程度是既有秩序被威胁时的危机感？而那团在眼中熊熊燃烧的生命与欲望之火，本身又何尝不是对腐朽制度的复仇？2022.12.10 大光明 |
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或许是德莱叶女权意识最明显的一部了，比起之前关于上帝存在的探讨，电影巧妙地把人性和神性结合在了一起。在前作《圣女贞德蒙难记》的基础上，德莱叶延续了对女性原罪的探讨，女人关于自由和爱情的追逐，释放了人性原本的闪光点。而中世纪神学和巫术等超自然力量施加于一个个体之后，进一步升华了角色的神秘感和多重解读的空间。上帝到底存在吗？而整部电影不是寻得到最终真理，探索真理的过程无比迷人且不可思议，或许这正是个体灵魂的魅力吧。 |
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#重看#4.5；一首光影砌成的悲歌，几何造型与影子投射仍有较强的哥特味和默片感，窗格在脸部划分的挣扎感，黑夜里情人剪影勾勒的迷茫，结尾十字架变幻（从渴求宗教救赎到与死神共舞），人物在方正构图中落泪的阴影，德莱叶可谓真正以光线变化达成叙事的最大效率，是内心戏的最大外显。
室内调度极富戏剧感，守灵与审判高潮戏非常精彩；每一幅画面都是一首浓重阴郁的诗，面部特写在光线分割出的空间内直抵内心，脸孔的煞白与身后如海的黑暗凸显对比，构成另一维度的景深，烛光跃动下浮出的灵魂颤动，这是个人的悲剧，也是整个蒙昧时代的痼疾——“我爱你是唯一的罪”，最后的忏悔充满神秘的宿命感。 |
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阿布沙龙说他一味重视罪恶,并以发现罪恶获取一种短暂的快感,但他包庇一个巫婆只为霸占其女儿,他不宽恕另一个巫婆只图证明自己是清高之一时快感,,可以想象在那让多少人深陷又让多少人无法理解的神秘宗教信仰的羽翼下,到底藏了多少表里不一的无耻上帝代言人啊!! |
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德莱叶不适合我，完毕。 |
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(20180517一刷五星：各种技巧、声画的元素结合出一种有独特节奏的魔力。)对劳特严刑逼供时的向左运动环顾镜头与《吸血鬼》里阿兰提灯观察旅馆房内绘画的向右运动镜头类似。有在前的《一屋之主》和在后的《复仇之日》的视线匹配作比较，就知道《吸血鬼》里的视线不匹配是刻意而为的，这可以佐证《吸血鬼》的空间观念是激进的的观点。德莱叶对书页的喜好在这里更进一步，连乐谱都要拍一拍。安妮与马丁去河边坐船亲昵的段落与押沙龙探望将死的同事的段落的交叉让人产生强烈的深思，前者不仅让人感到温馨，还让人对安妮可能天真可能邪恶感到疑惑；后者不仅让人对死亡感到沉重，还感到对劳特的意志的恐惧。后来，安妮与马丁回到家，交叉仍然继续，屋外呼呼的风声与摇曳的树影简练地暗示着危机，也代表欲望。马丁与祖母对话时，两个机位视线都是向右 |
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#BFI #BigScreenClassics 长评 - 父权与神权的欲望。灾难疾病下遗失信仰的人民（不害怕上天堂或下地狱却怕死的老妇人印证了这一点）与裹藏在色欲之下的猎巫运动（男主未经同意的迎娶和儿子毫不犹豫的出卖）。开场的横移推轨镜头带有一丝丝鬼祟感，大量的固定镜头帮助构建人物，还有很多摇镜头的的使用帮助刻画人物关系和加强戏剧张力。有一场印象较深的戏是规避了血腥的拷打，利用镜头带出在场人的反应。最后转到老妇身上。还有最后一场戏的镜头运用，构图和演员走位精彩至极！影片光线运用得太好了。侧打搭配特写镜头加强对人物内心的刻画，各种阴影下的人物走位，直接从光影上展现人物的内心。还有指挥家双手的阴影在乐谱上舞动，像是一首死亡的序曲。火刑时背光的唱诗队伍唱着首死亡序曲，随着老妇的尖叫缓缓结束。 |
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两种死亡观的冲突.通过"沉思死亡",男人们试图用信仰敉平本己的命运,却总无法从病榻和棺椁那里逃开,因为终结本身恰恰不可被思考,而只能经畏惧来体验;唯大勇者能畏.女人"敢于怕死",因此她们获得了幻想的最高确知性――致人死命的malediction究竟是什么？不外是宣告那无条件的可能,即:死亡随时会降临.这从未隐藏者的轻轻显现足以将仅仅操劳着死亡之确知性的庸人拉入可怖的"纯无". 德莱叶用极精确的光线把人物化简到仅剩飘浮于虚空的交谈面孔,时间仿佛在对白中搁浅,每一组缓慢的台词都为彼此的音节留出短小的空白和裂缝,我们好像听到说出口的那些话在黑暗里复又以回音窃窃私语,当着夜色深沉. |
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#本次影展最佳#《復仇之日》是花開兩朵各表一枝，一朵前承《聖女貞德蒙難記》，一朵後啟《葛楚》。以宗教神聖之名對女性處以污名化與酷刑，淚流臉部特顯演變成中景，但依舊動人且具衝擊力，對宗教的聖潔與殘忍同時顯現的疑問與反思應該也滋養了伯格曼前期的作品。卡拉馬佐夫兄弟的“地獄是什麼，是由於不能再愛而受到的痛苦”放到這裡是安妮復仇的動能，是葛楚不斷出走的執念。德萊葉絕對是細節控十級，真的太精准了，小到一個光影變動對人物情緒變化的傳遞投射，大到選角到演員調教，每個配角的戲都精彩好看，飾演安妮的演員在我心中就是三大獎影后。 |
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d9看的很難受，宗教的濫用，還有教義的變質，再施行火刑時，我很糾結，因為那尖叫聲和孩童的合唱融為一體，宗教如何會變得如此冷漠。很震撼 |
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德莱叶在《复仇之日》里并不关心女巫迫害中的道德问题，那是亚瑟·米勒的专长。相反的他把这一题材忽然扭转，电影变成了一个女巫成长的故事。在这样的一个社会，人欲的苏醒意味着巫术并等同于邪恶。女巫是那些被社会称为女巫的人：正是社会先将一些人圈定为恶魔代理的候选人，她们才变成了女巫。影片将这一非人的逻辑推到尽头，让女主角真的邪恶起来，这样反倒将这一体系内部的邪恶性扭转，成为颠覆它的唯一途径。 |
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德莱耶的路数实际上和新现实主义差不多啊。说像伯格曼的人，伯格曼永远是以人为主，然后靠巧妙的叠加达到一种复合状态的社会观察体验。德莱叶则是以事情为主，一件一件单看难以名状，连接起来充斥着创作者的悲悯的故事靠着刻意，也让观察者感觉到短的粘连而合在一起，达到出一种整体的思维。俩人都难以模仿，难以揣摩深度。
重看。评价基本不变。只有彻底了解戏剧化以及电影节奏才能搞腾出这种随时随地把刚好镜头摆在人物之间的调度。不过也止步于此了。 |
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估計尼太陽喜歡～ 基督教奴隶道德 對原罪罪惡與救贖的過度沈溺 理性的巨大原罪之不朽的非理性 道德褻瀆生命原有的意志～ “我公開指證她是個女巫 如果她敢 就讓她否認吧” “‘您病了嗎 先生 ’ ‘我感覺死亡經過時觸及了我’ ” |
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上帝存在与否是个未解之谜，一切源于人生命的脆弱无意义。人越是向往光明就越靠近黑暗，越是贪图快乐就越容易陷入痛苦。但最美的景观就存在于这种追求或搏斗之中。 |
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吊炸 不过为什么德莱叶电影里演员念白都神神叨叨的 |
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以光影外化表现人物心理这件事 德莱叶算做到极致了 这才是影像应该做的 包括蒙太奇也是 或许他非常适合改编陀思妥耶夫斯基//原来以为德莱叶比较擅长于场面调度 这样看来他是很会拍电影的导演//宗教赋予的思考有哲学达不到的神秘和专注//人性被刻画得如此生动 太妙了//20221210 这是一个怎样厌女的世界啊 |
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进入有声片时代，大家都在寻找讲“声音”加入电影创作的方式（刘别谦电影中配乐与表演的结合，进而成为整个好莱坞的配乐准则），但德莱叶这部显然是反向为之，声音也重要，但只在部分必要场合出现，绝大部分时间沉寂无声。画面中景为主（也是为满足摄影机运动需要），有特写但绝非好莱坞式的大特写，给人感觉非常疏远——恰恰也是片中角色关系和社会环境的呈现，情感与人性让位于宗教与权力【困死了是真的】 |
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不管是故事发生的17世纪，还是电影拍成的20世纪，反思的主题大多是“女巫在诱惑男人”，而不是“男性主动去靠近”。在这中间，“宗教”成了两者永远无法反驳的利器。 |
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德莱叶电影里的女性没一个好东西，不是娼妇就是恶妇。他是仇恨女性么？翻看他的作品年表发现，麦克尔 Mikaël (1924)就是出自他手。搞不好他是个gay。。。。 |
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猎巫背景下的古典宗教伦理剧，有人认为是影射了当时纳粹入侵丹麦，但德莱叶本人否认了这一说法。女演员从压抑到放肆到被指证的痛苦，前后的神采变化细致入微。大量高对比度画面，人物几乎简化为仅剩面部；双人镜头表关系；打光体现人物内心（比如面部从阴影前移进光亮处表达阴暗思想），加上德莱叶一贯爱用的特写，更喜欢他的片了 |
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用光讲究，总觉得伯格曼从德莱叶的室内剧里偷师不少。一个事先张扬的背德故事，青春的身体总是能释放出汹涌的信号。在爱情里，女人总是更勇敢，全情投入，不计后果，而男人提前想到了终结。当人性本能与宗教教义激烈交战，深夜的忏悔也缓解不了痛苦，而情爱无法面对死亡的指控，也经不住架在火刑上煎熬。 |
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哇！分数好高。不过可能还是太古典了，而且听介绍这部作品在当初上映的时候也被丹麦评论界批评有点过时，使用了默片时期的技法。
当然从光影的角度来说，是挺精致且可以对应片中的表达。
“有罪？相爱就是有罪？”德莱叶的意识真的挺超前挺现代！恶魔，多少罪恶以汝之名！
感觉不仅是类似的主题，其实类似的结构和收尾，在后世很多电影中都有相应的借鉴。也就是当心如死灰的时候，就会直接放弃生命，直接承认你们那些荒诞的理由，从而实现悲壮和讽刺的戏剧效果。 |
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“女巫”到底是否存在？这种愚昧思想把女性置于窘迫的困境当中，影片当中的宗教信仰变得十分的虚伪，情感变得疏离，爱情变得污浊…古典的黑白摄影和游离的光影让整个故事更加庄严和黑暗…
第一部德莱叶，感觉还不错 |
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年末最酣畅的观影体验。人性冷暖与隔膜最终为这场诅咒完成闭环，迂腐的教条和道德压迫着每个人，有人退缩，融于背景，有人挺身而出，爱而不得，走向毁灭的火刑架。 |
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德莱叶对自我创作的一次中期总结，《麦克尔》的不伦三角恋情，《圣女贞德》的宗教审判迫害，《吸血鬼》的移动运镜风格。
两次显著的室内环形运动长镜头：①用酷刑审问“老女巫”的场景，从围观审判员的镜头开始，徐徐运动，到用刑工具，最后再到被拷打的“老女巫”。②男主（牧师）的葬礼，从圣歌的孩子开始，到参加葬礼的其他人，母亲，墙上的基督像，棺材，最后到妻子和儿子。 |
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9.0/10。①两次猎巫（一次猎巫老奶奶，一次猎巫老奶奶的主谋之妻被猎巫）+母子不伦恋。具体豆瓣简介写的较好了。②依然是利用神圣而疏离质感的各种打光、极度戏剧化而又缓慢克制的表演与念白、缓慢的剪辑节奏和运镜、画外空间、极简而极具宗教经验的构图/置景/走位调度来渲染人物各种极度炽烈的情绪，但大量的中全景和一些横摇长镜（一方面横移跟拍一方面摇远，如安妮在大厅悄悄走向丈夫对老奶奶审讯的房间那段）制造的额外的克制感其实没必要，可以离人物更近一点。 |
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“在這個美麗的日子，赫勞芙-瑪特成功地被燒死在木桩上，這是對上帝的榮譽。”及後，總是幻想通過她的眼淚看到，畫著蘋果樹般一見鍾情的安妮，也在這不倫之戀裡應了詛咒成了巫婆。 |
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这浓浓的北欧宗教风啊！……即使有一抹青春和人性的亮色，也终究被压抑。时间过了两三个世纪，但你看和前天周五放的《圣女贞德蒙难记》又有多大区别呢？除了被火刑的过程更残忍外。依然的残忍、力量巨大的宗教。引发些许内心的恐怖。片前丹麦文化中心导赏说影片背景的17世纪正是从国王到平民对巫术特别相信的时代。豆瓣简介又胡说，结尾根本没有明确交待安妮的结局。卡尔·西奥多·德莱叶作品精选。内嵌中英文字幕（有的没翻译）。片尾字幕似乎2010年修复版？今日资料馆三连之二、德莱叶二连之一。资料馆1号厅。四五成满。今天全程大厅没开灯箱LED屏，银幕有定帧图。 |
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#资料馆留影.德莱叶回顾展#修复版，映前有丹麦大学教授的点评视频，可归为邪典电影之列。德莱叶对宗教审判的执迷由来已久（比如经典之作《圣女贞德受难记》），人心幽怨因果报应屡试不爽（神秘力量），扑面而来的肃杀绝望感（甚至复仇），极端凸显的人物面部特写反映了灵魂深处的焦虑不安……本片拍摄于二战期间，丹麦被德国法西斯占领处境堪忧，德莱叶这出“复仇大戏”貌似是讲述中世纪实则影射的是二战当时的时代图景，每个出场人物有象征性——被追捕并处火刑的女巫，矛盾的法官&神经质妻子，乱伦&分崩离析的家庭，压抑至极的人性迟早会喷薄而出，宗教枷锁也是社会侧影，在一个极度扭曲的环境中人人都可能成为异类（如同被纳粹捕杀的犹太人）。 |
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“那棵树被痛苦压弯了腰。”“不，他在渴望水中的倒影。树和影子不能分离……就像我和你。”女主角的眼睛真是太漂亮了，是爱情将她点燃吗？德莱叶将仪式拍得很好看，将日常生活都拍得很仪式，而且台词真的都很漂亮啊，他给了这个宗教故事非常人文和现代的核心。 |
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全片黑白色调的服装高度统一,女主角选的太好.德莱叶的特写非常值得研究,全片第一个特写出现在老"女巫"裸身受刑的场景,而火刑之前的特写密度加大,特写的变奏让情绪升温. |
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大师回顾展@大光明 Anne和Martin之间的dynamics像繁漪和周萍，守旧家庭压抑的气氛也像周家。“我爱你，是我唯一的罪。” 不过在17世纪的丹麦，叫人喘不过气来的是宗教。Witchhunt和火刑场景非常disturbing，复仇之日的旋律有点被洗脑。黑白光影很绝，虽然宗教相关的点还是不太能get到。 |
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前半小时没有描写女主对自己婚姻的态度，中间她态度转变时我一度比较迷失。仍然是以宗教作为外在形式，但内核议题以现在眼光看待也不过时，男性主宰权力，随意满足私欲，女性无从追求幸福，总是被审视、被审判的角色。 |
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#北师大北国剧场 跟《圣女贞德蒙难记》的基本故事好相似，不过加入了非常多的爱情元素，让它显得更加能让一般人接受。光影太厉害，细节有很多，玛特刚到安妮家的时候，她后面的墙上就映衬着十字架，暗示了会被审判的结局。后来，听着电影里呼呼的大风，我的身体也在慢慢发冷，只能将身上的羽绒服拉上拉链，听着银幕上的狗血爱情，慢慢进入睡眠。 |
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女人即为原罪，欲加之罪，何患无辞。PS：光影效果绝赞。 |
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在那个年代或许是好电影，在这个年代，颇为俗套。 |
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极度厌女。猎巫意味着可以任意对不符合“标准”的女性提出指控，然后牧师们就能做出完美的证据。男人的母亲一方面要求儿媳完全奉献，另一方面厌恶这样抢走儿子注意力的外来女性，可能只有迅速死亡的儿媳最符合标准。继母和继子的禁忌之恋，在父权社会下从来不单纯是啥“情欲”驱使，作为能接触到的唯二男性，对继子的“爱情”是被压迫女性的反抗，而反过来对继母的“爱情”，大部分是显摆自己超过父亲及另外一个男人的炫耀，可悲的是不停有人向下兼容进这种泥坑。 |
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2014/02/18 对于宗教的盲目迷信，即使放到现在依然鲜活。安娜相信她有巫术，便真有了巫术；牧师觉得死亡将近，便真一去不返；世上很多事情，既是巧合也是潜意识之使然。Carl Th. Dreyer的黑白电影里有种通透明亮的色彩。 |
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“可有什么关系呢，一切都是慈悲的" |
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中国电影资料馆江南分馆# 电影很沉重，画面和光影很精美。复仇之日，颤栗的灵魂将恐惧和仇恨留下，人类将会付出怎样的代价？很多电影都在探讨这个议题，但是这部影片引发我思考的反而是“树”的意象。Martin和Anne总是在小河边的树丛中，几乎每一个镜头里都有粗壮的树。镜头总是暧昧的将视觉比拟成触觉，从树的根部划向树的枝叶，直到露出天空。Martin看到水中的树好像在恐惧颤栗，Anne却认为那是幸福的颤抖。“树”的生长和“火”的焚烧同样构成了对照。在Anne的画中，那不是梨树，是苹果树，是欲望解放之树。可惜，“我的树上只有一朵花”。 |
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at大光明。《雷雨》式的伦理张力和灵魂的宗教想象，两者之间找到了戏剧性的结合点，驱动是私欲（双重的“母对子”），说的却是经文的教言教语，有一刻我感觉每个人都不为自己而活，而是某种叙事中的角色，爱情的，或上帝的，前者像要从后者争夺对死亡的解释权。德莱叶仿佛在用剧照思路set镜头，不管是不是借鉴伦勃朗（其实牧师群特写也很像哈尔斯那些行业公会的画），他的氛围都是戏剧的，或不如说，洞穴的，显现的永远是真实的影子，我们被困在观看里，就像角色困在台词中，等待一个最终的、全能的旨意。看完进地铁，扶梯上前面的男生在微信里转了电影的链接，然后打“非常棒！”，我也觉得很棒。 |
