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没有故事，没有人物，全片宛如一场杀戮游戏。无须区分红军与白军，也无须辨别正义和罪恶，双方来回地追逐、俘虏、杀戮，人命如稻草一般倒下，美丽的姑娘和动听的音乐只是胜利一方的战利品，以上种种旨在揭示战争的无意义性。个人不喜欢的点是运动长镜头。不可否认片中的长镜头形式上很厉害，但是由于没有故事情节和人物情感的支撑，很多调度也缺乏内在的逻辑性。片中长镜头大都跟着角色在走，甚至是角色在“指挥”镜头在走（比如，全片充斥着“去那边”、“站到这里”等等很多无意义的指挥命令，实际上也在“指挥”镜头）。但是，镜头为什么这么运动，从人物情感和主题表达上看，没有更深层次的原因。对比别的电影的长镜头，本片显得刻意、炫技。 #SIFF2021 |
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8.1 仿佛镜头四处游荡，不小心遇到角色，传统意义上的主角被消除了，传统意义上的战争也被消除了，取之而来的是如草芥风中散的生命和反复无常的俘虏游戏，在电影里，歌声都比人悲壮。模糊双方面目，抹平两者差别，真正布尔什维克的胜利。白军表现出一副贵族气派，红军在壮丽的牺牲中（尽管他们已经脱下象征身份的军服，以人的姿态走向死亡）也体现出一种骑士精神，结尾的致敬并不是显示出导演的倾向，而是在残酷的战争尽显人之渺小、华丽的运镜吸引观众目光时，让人亦能感受到一束带着人道主义关怀的炽热凝视。 |
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终于把这个看了......这长镜头......这调度.....这流畅度.....长镜头能拍摄的题材之多只有想不到没有做不到......这样最大的效果是，完全没有主人公及其视点，镜头极大自由和独立，而那些人只是悉数登场。然后我们看到强弱势力的变化竟是片刻之间的事...... |
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这类型剔除个人主义，而是表现群像的电影难得一见。俄国革命后，内战爆发，匈牙利加入到苏维埃红军的行列，对抗白军。萧条的荒草摊上，野马奔驰，人若被惊到的动物般逃窜，辽远的空中响起枪声，一个个倒下。这是一场战争，可是在导演的镜头底下，更像是原始丛林中，狼吃羊的游戏。做狼可以尽情游戏，羊的惊慌失措，让狼的杀戮更加兴致盎然。白军与红军因人数多寡，交替当狼，围困羊群。所谓的革命，所谓的战争，不过是残暴者的屠杀游戏罢了。不过，杨索在揭露战争本质的同时，对红军也不无同情，电影最后用一排红军从容赴前，一个个倒下来表现他们的信仰。只是，战争中能有这样信仰，为其奋斗的又有多少？杨索描绘了战争的真实群像，假如战争的本质是野蛮残暴，那么唯有信仰才能赋予其文明的意义。 |
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第一次看杨索的片子，这种运动型长镜头和广角宽银幕真是我的最爱，看的真是舒畅。用长镜头冷静表现出这场战争，更加凸显了战场的残酷性。结尾前那段杀戮戏简直神了，可以算是影史印象最深刻的镜头之一。8.0分 ★★★★ |
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革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀于反革命的，或当作反革命的而被杀于革命的，或并不当作什么而被杀于革命的或反革命的。 革命，革革命，革革革命，革革……。 ——鲁迅 |
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大银幕膜长镜头大师的长镜头，其实观影时并没有很明显的跳出情绪的“噢这是长镜头”之感，镜头不仅不冗长，反而很简洁，这更让人反思如今动不动就玩长镜头的时代潮流中对这一手法运用之妙的意义；赞叹不已的更是电影中的流动的、大气的质感，镜头考究而气魄非凡，读苏俄小说时对哥萨克红色骑兵军的奔腾想象，在杨索的电影里得以复活；电影整体克制，但情感如音轨里的水声一样缓缓轻涌着，“无论红军还是白军都是病人”，双方的军人和妇孺都是牺牲品，草垛后面爱情在生长，你在他耳畔低诉“你不用说爱我”，可是你却用赤裸的身体如此决绝地保护他；风吹麦浪，死去的都是无辜的人 |
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20210612 SIFF No.2｜太喜欢了……！！！这就是我参加电影节要在大银幕上看的那类电影……太喜欢了。杨索果然不负我期待。影像上经常联想到《德意志克罗伊茨要塞前所未有之防御》 |
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匈牙利真的是长镜头之国哦，一条完整的传承线下来，最绝的是每个人都发展出不一样的长镜头美学来。杨索是景深调度+镜内蒙太奇+散点叙事，一刻也不闲地调动观众注意力。《红军与白军》总结起来是一部关于“驱赶”这个动作的电影，而驱赶者的动机永远是个谜，指令之外的语言大段缺席，悬念和恐惧都由这里生发出来，本应该最舒缓的一场舞戏，活生生拍出了恐怖片的感觉。如果这不是影像诗，还有什么能被叫做影像诗？ |
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1.三个层次的运动感表现：摄影机自身的揺移、变焦、不稳定；运镜过程中人物视点不断变化；叙事无核心概念，链状推动，如同接力。
2.景别大的镜头多选用较高角度的摄影，以充分调动景深空间。
3.灵活运动的长镜头内部变幻出丰富的场面、景别切换，依旧达到蒙太奇效果。
4.时空的统一使观众时刻察觉景框外部的动态，感知到完整的空间构建，打破了景框限制。 |
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2020匈牙利电影大师展。在杨索的第三视角「俄国内战」中，「红 / 白」只是不断旋转的陀螺，反而是相信生命高于敌我双方的人道主义者成为真正的牺牲品，最后红军战士慷慨赴死反而是意识形态高于艺术。 |
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镜头以韵律性的运动容纳大景别之内的群像调度，在广阔上契合规模，并打造群体叙事，而非依靠个人或英雄主义、或历史人质的狭化视角，真正达到了战争双方的面貌呈现，同时在期间消泯差别，模糊形象，去意识形态化的表达对立双方作为的瑕疵与影响，从而升华至反战的姿态与底层发声，并提供真正的历史在场尝试，也给出各方代入性的身份。镜头并非简单的随情节线内的人物活动，随时入画与更改景别和变焦推拉中，人物之间带出了一种权力下的服从与反抗关系，这种压迫之内蕴藏着生死血色，在枪声时时响起中，生命流逝加深了这种关系的力度，这是扬索真正高超的地方，赋予镜头在叙事与展示中更为抓紧人心的情绪起伏，所以镜头下人物走动都带有命运般的宿命，每一次长镜头都有战争临场感的注视，在此之中，诞出了战争的恐怖之处——生命不可预控的消失。 |
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太精彩了！苏联电影美学的教科书级作品，看得眼睛都瞪出来了，整部片子就在废弃修道院和周遭村庄、田野、河道之间的开阔空间中完成，运动长镜头+大景深+大量复杂的调度 构成极其复杂优美的动态画。片子取消了传统的主角配角的差异阶序，更挑战了传统叙述剪辑的跨空间功能，让镜头穿梭于多人物和连续的多空间节点中（从河流到修道院到村庄到救护站到白桦林再到空中战机视角）而这种浓缩化的空间处理以舞台戏剧性的连续调度（将看似毫无关联的内容通过空间接续）打破了好莱坞叙事的建构现实（可以算作俄罗斯方舟的前辈）而由此流动构成的不断的此消彼长和交替的红白攻防战不正是真正的比艾森斯坦更到位的电影辩证与艰难的革命与反革命的斗争吗 而电影摄影机更是成为参战的一员即便它并不选边。什么？故事？拍成这样了谁还在乎故事 |
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#2021SIFF#没想到还挺喜欢的，因为形式主义到了一定的极致，就有独特的意义，妙的不只是镜头之长，重要的是镜头在移动过程里人物和布景每一帧都是精妙构图，调度牛逼走位牛逼，而且有现代主义的极简风格，简直是活人装置艺术与镜头艺术的完美结合。故事情节看到一半都还是晕的，脸盲症患者又在黑白色调里根本分不清谁是谁，但这样反而贴合了故事本身的那种虚无感，谁是谁也根本不重要。杨索总是能把真实历史拍出一种架空感和寓言感来，大概是他天然拥有某种抽象的能力和倾向吧。这样独特的审美追求一眼便能被认出来。20210613@美琪 |
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不断的脱衣穿衣，难分辨的红与白交替登场，脚下是苦难的土地与人民。「这里没有红军与白军，这里只有病人。」根本没有意识到长镜头的存在，或许这才是最成功的调度？7/10 |
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最爱的一部米克洛斯·杨索。1.导演客观真实的描摹了俄国内战期间，发生在伏尔加河平原上的消耗战。没有所谓的主配角及明确的故事线，辽阔天地仅存红白两军，他们没有情感的差别，只有阶级与服饰的不同，在冰冷的摄影机下，成为一个个符号。2.影片构图因拍摄场景的择取&黑白色调的高强度对比而具有鲜明的表现主义色彩和独特的个人风格。空旷草原中穿梭游走的人群都彷如蚁虫般渺小，在进退推移的大远景镜头下尽显悲观与凄凉。3.女性裸体&宗教元素（教堂/修女）的嵌入延承往作，攻俘转换/情欲交错皆有妄诞之趣。4.森林华尔兹；高歌迎敌；红军战士亲吻军刀。 |
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影片最后一个镜头太nb |
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长镜头的调度能力已经彰显导演和摄影师的团队协作能力。白军来了红军来，你戏耍我，我围攻反击你，大家伙轮流上演刽子手的“现场宰杀行动”。就像红十字的姑娘说的，这里哪里有什么红军白军，分明只有伤员啊。可是，战争下的任何一派都是不会听劝的。剩下的除了尸首，还有什么希望？ |
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杨索的长镜头下，戎装策马的军人格外英姿飒爽，每个人一丝一毫的移动都在战争死亡的危险气息和田园牧歌式宁静氛围下充满仪式的美感，这是流动的诗，神圣的舞曲 |
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西蒙娜·薇依在谈《伊利亚特》时说到，整个史诗的真正主角、主题和中心是力量：人类所操纵的力量，人类被制服的力量，当力量施行到底时，它把人物变成纯粹意义的物，因为，它把人变成一具尸体。希腊人和特罗伊人双方在力量的对抗下，不停转换战胜者/主人与战败者/奴隶的身份，在这一层面上，无论双方的赢与输，他们都不过是“力量”这只打手下操纵的物。杨索的《红与白》也有这样的意味，一天的时间内，红军与白军的攻守位置相互转换，战败之人也是施恶之人。从这一层面，《红与白》的立意是超出95%的战争片的。 |
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杀戮与死亡是若无其事，静默发生的，就连风声、鸟鸣、白桦树林沙沙作响的声音都能盖住生命消逝的瞬间。所有人都是漠然，麻木的，仅有最后排成一列走向生命终点的过程带着大义凛然的激荡。影像艺术对战争的记录与反思，带着自成一体的特点。 |
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#BJIFF2021#初识杨索。百闻不如一见，长镜头漂亮极了，那样包容、那样延展，却又无比流畅，似不着意。这样的镜头将形势的骤变难测、人的朝不保夕表现得十分冷静而透彻。杨索对战争的观点，仿佛是不带立场的，他很多时候拒绝呈现人的死亡，着重呈现的是被人命令、被人驱使，却不知道为何的紧张感，我们揣摩不到主导者的动机，只有在彷徨中等待他最后的审判：这是独属于战争的近乎荒诞却真实的现实。杨索并不赞扬按军令处死少尉的白军，也不回避要强吻民女的红军，因为他呈现的是战争的无动机，呈现的是善与恶被胜利者玩弄的实情；然而他暗暗地把前者贬为虚伪的，把后者誉为豪爽的，最后还是将红军们塑造成了无畏的英雄，这种歌颂，是献给全人类的理想的。杨索既具体又超脱，如他的影像一般纵横捭阖。 |
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长镜头不仁，以不断流转的对战双方为刍狗。 |
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杨索最好一部，运动的身体、战争、运动的摄影机，很刺激我的创作欲望。 |
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在扬索的长镜头与大远景调度之下，有着和爱森斯坦杂耍蒙太奇类似的意识形态基础以及视觉效果，但《红军与白军》的影片中，施米特的“战争即区分敌我”取代了爱森斯坦的冲撞辩证。无论是片名还是前后结构都将一切极简化为绝对的二元对立，在影片中，个体叙事一旦发生，就会被大远景下的战争中止。但《红》真的是没有主角吗？并不是，集体化的影片之中却定格为一个指挥官手持战刀的面部特写。因而集体性都是对于这一终极主体：“领袖”的召唤。 |
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内核有种布列松的感觉，夹杂着赫尔佐格的概念化气质运用。长镜头赏心悦目，如同流动的画卷，将残酷的故事和斗争，以一种客观的讲述，呈现在荧幕之中。可惜看久了，难免让人感觉剧情实在是太薄弱了点（这不是主要问题，主要是影响体系化太散），扣上一星。 |
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11th BJIFF No.15@天幕新彩云。杨索的运动长镜是没话说，尤其这部里骑马冲锋的戏煞是好看。但他也止步于这一招鲜，片子看一部觉得神作，连起来两三部看就会不满怎么都是一个样：镜头循环往复，人们跑马列队打枪脱衣服跳舞，不讲故事，不塑造人物，不深挖象征。要表现战争的荒谬、无意义、反英雄、非理性，那办法可多啦。《红色赞美诗》看完提起的好感又被生生按下去了。腻了腻了。 |
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描写地太真实了，足够未听闻过战争的人，好好体会
战争---战役--战斗---个体，这是多么大的差异啊 |
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几乎抽空叙事元素的“天眼”战况直播 |
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战争题材的電影常利用远眺的长镜头来强调人的尊严和豪迈气魄，但杨索的长镜头在开阔深远的空间里却意在减弱角色的力量，极重视控制画面里发生的事件，即视点的流动变化，是通过多个不同个体或是不固定的一组人在叙事过程里不停进出来完成的。
很难预测杨索长镜头的运动轨迹，影片里的84组镜头，全部依靠演员走位来接力，但并非准确地再现自然的写实倾向，杨索的场面调度会采取不同距离，跟拍、平摇、变焦，這關乎角色站在政治斗争里的哪一方，就像屠杀时，摄影机常与其保持距离，并将多个人物间的完整互动纳入镜头。
在杨索的战争场景里，敌对双方的权力制衡始终在不断变动→代表压迫性力量的白军致力於制造一种秩序，而发起反抗的红军则从中作乱破坏这一秩序，人就像那些能使死亡机器运转的轴承，无论是做刽子手，还是做受难者，都要好自顺从。 |
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长镜头和颠覆性的叙事给人留下深刻印象 |
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不晓得假如买到票子影院看了呢是会帮助不睡还是更快睡着。真真是战争抹杀个人，统统给导演跳集体舞。不管哪派，军服一穿好像就自动获得了颐指气使调动下属调动百姓的权力，害怕。相比一下微把红军表达得人道一点，红军那领导总算在反人性行为前主持了一次公道，末尾那个壮烈就义是不是有点太拔高了。 |
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不仅有长镜头游移带来景别、视点、位置的不断变换，更有镜头内种种的变动：反复无常的指令，双方阵营在俘获与被俘虏中随时的转换，生存与杀人的游戏总是在短暂的时间内进行。由形式与内容的匹配诞生一种似乎永恒存在的不安与不定性，而这或许就是战争的残酷与消耗之所在。 |
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运动长镜一气呵成的全景开阔，泯灭人物故事的中性立场，纵横捭阖的炫技调度。 |
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breath-taking long takes, death without excessive emotion and display. Hard to figure out the two sides at first, anti-martyrdom. |
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几乎是用一种模糊人物和立场的态度来对待，因此电影里的长镜头基本是去沉浸化的。但这种镜内蒙太奇又在时时把控着情绪氛围的变化，以更加凸显战场的变幻莫测以及在这之下不变的残酷性 |
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8.0/10。苏俄内战期间红军（不少匈牙利人加入了红军）与白军之间的对抗和屠杀。无主角的群像叙事，主题反战。影片充满贫瘠之美的高水平摄影美术、丝滑优美的极高水准运镜/场面调度、舒适的音响都很好地营造了荒冷（文本上对应这场战争的残酷）的诗意气质，但作为角色导向的电影本片不仅角色繁多而且全部都塑造地很贫乏缺少吸引力甚至记忆点，扣2分。 |
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SIFF21，8.1/10，长镜头下的内战，过家家一样的权力交替和循环往复，流畅的视听语言和叙事就像一首诗和四重奏。 |
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匈牙利新浪潮代表作，扬索镜头下的红军与白军，和他其他影片所聚焦的对象一样，《红军与白军》同样集中表现匈牙利动荡历史中的剧变。扬索对权力展现的热衷，自始至终不断表现权威意志是人物无条件顺从的对象。“扬索在意识形态理念上遵循苏联蒙太奇电影利用集体行为和历史运动创造戏剧的方式，个体甚少有心理的身份，他们一般是社会阶级或政治派别的象征。剧情产生于他们被某个历史过程捕获的方式，这让观众与人物保持一定的距离。”他所表现的红军是失败且无力的，并一个个最终走向死亡——一种悲壮的呈现。“扬索的叙事结构与电影技巧呈现出了一种既是抽象象征又是具体历史的权力奇观。” |
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拒绝使用闪回和闪前，赤裸裸的权力展示。扬索电影中的很多荒谬仪式，仅仅是为了显示人物对权威意志的顺从。扬索认为权力是通过公开的羞辱和对受害者身体的微小控制实施的。
大量使用大远景和中景镜头，有时在一个镜头中完成推轨、横摇和变焦。
他的叙事结构与电影技巧呈现出了一种既是抽象象征又是具体历史的权力奇观。代表了东欧电影工业所能达到的艺术原创性和严肃性首屈一指的典范，并深刻影响了后来的匈牙利电影导演（贝拉塔尔） |
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或许人类就是一群精力过剩且遵从着熵增定律的生物，在教化与文明的伪装下，优雅和有序也不过是执行残暴与杀戮的一种方式，将一场场围猎导演成大型行为艺术。前75分钟构建“正义”的假象，后15分钟打破，或许是作者参战国而非主战国的身份，让他能够借此表达不带任何意识形态的彻底的反战态度。 |
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一场残忍冷酷的战争，一个由权力与暴力交织的世界。纵向的移动常常由角色在前景、后景以及大远景的进退和穿梭来完成，横向调度主要由摄影机来完成，二种手法结合紧密又各自泾渭分明，成为本片鲜明的美学特征。 |
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无表情泛主人公，流畅如上帝的运镜，林中舞蹈闲笔灵气十足。（但少了些，再有一处就更好）
在我，若有浪漫主义的克制流露，这片不是不够，是压得太狠了点（如双方军官对战争无奈的赴死）
导致焦点缺失，无法与观众产生共情，即，缺少抓手。 |
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杨索的镜头探索的是权力与人的肢体动作之间的关系，这种舞蹈性有时会让影像意义不明晰（有的时候这是很有魅力的）。这部看起来是杨索最为明晰的一部了，也是形式与内容结合得较好的一部。尽管人物还是为了长镜头内部的运动性来回奔跑做了一些无用功，但至少大多数肢体运动都是符合逻辑的。#siff2021# |
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我愿称杨索为最好的社会主义导演，真正把集体的力量在影像上展现出来，爱森斯坦要是能拍《资本论》，杨索一定能拍好《共产党宣言》 |
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匈牙利影展*天山。比《无望的人们》看得更明白，也更压抑了。战争造就恶的随机、全面、无差别性，以至于人好像没有自由意志，只有对权力的呆若木鸡，影片中的动作几乎都来自军事指令：脱衣、站队、行进，甚至是舞蹈和逃亡。放生与行刑不分彼此，统治与溃亡只在一线间，无论哪方，在连续的镜头中呈现出相同的无意义。杨索用极端的不停的调度，强化出命如草芥的灾难，没有主角，每张脸庞都在特写中鲜活，然后在景深或画外死去。红与白，也是鲜血染白衣的景象。 |
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镜头长得可以 河边的戏感觉很好 |
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在一部黑白（更趋近于灰色）电影中以颜色来区分敌我是否就已经构成了一种隐喻？ |
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不论红军白军，对待俘虏不论男女一概是“缴枪、脱衣服、跑”三部曲。白军军容整齐，强暴民女现场枪毙，而且对匈牙利战俘网开一面。各种流畅的运动长镜头，空中航拍骑兵奔驰的场面风沙迫人。那个著名的大全景冲锋镜头类似《红色赞美诗》中的倒数第二镜，倒是觉得形式感过重，太假了。 |
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攻俘转换之间的猫鼠游戏，处于战时阶段的红白两方在角色转换中无疑又为影片增添了几分荒诞和戏剧感，仿佛只有悬疑小说中才会出现的层层反转情节，被置放在这样一部战争片中。最值得回味的当然还是杨索独有的场面调度方式，不断横移的镜头用在这样的背景中太神了。人行于镜内，镜游于人中，妙不可言。 |
