|
滨口龙介、契诃夫、村上春树三层文本交织与互文，信息量如此巨大、涉及话题如此之繁复，却被处理的不徐不疾，举重若轻。还有对演员的调教我已经吹不动了，几段核心的表演来得毫无征兆又非常炸裂，后劲太足了 |
|
滨口龙介是近几年亚洲电影送给世界最好的礼物 |
|
滨口龙介在最后的话剧的结局中，都明白使用手语和大片的宁静达到“Silence is gold”的效果，却不懂在自己剧本的人物对话中使用这个原则。 |
|
2022年看的第一部电影：日本导演滨口龙介的《驾驶我的车》。该片获得戛纳电影节最佳编剧奖及众多国际奖项提名，是当前影坛的聚目热点。这实在是一部充满文人风格的人生哲理片，近三个小时的长度中，人物的过往层层披露，契科夫、村上春树及滨口的思辨杂糅，是个很烧脑的作品。50年代《万尼亚舅舅》话剧在北京青艺演出后，记得我当时购买了那时的主演金山写的书《一个角色的诞生》，崇拜的是他把该剧万尼亚舅舅的每句台词后面的潜台词都写出来了；作为中学生的我那时对这个剧倒真的是没怎么看懂。人到了老年，这部电影却让我更多地理解了契科夫的伟大与深刻。网络使电影开始突破了影院二小的限制，导演更可以随心所欲、娓娓道来了，三个小时的长度让我三天分三次看完，也不觉得疲惫。看后再浏览一下网友们的评价和资料介绍，不错！ |
|
三个小时看了一部将自己束之高阁的电影，当我试图在那些热门影评中寻找它风靡戛纳的原因时，我发现所有的原因都无法将我说服。电影里所有的人都在用一样的姿势走路，一样的口气说话，一样的表情面对镜头，几处主要情节竟然是靠密集的个人讲述来推动的。法国电影惯用的套路，日本人赋予了它死气沉沉的新定义。电影不是舞台剧，即使你在电影里提到了舞台剧，也请不要把电影拍成舞台剧。 |
|
文艺片男导演要都能按滨口龙介的选角标准去选男演员，那电影的可观赏性一定会提高很多。滨口龙介要能按洪尚秀那个时长来拍电影，那看他的电影时也一定会愉快很多。好事不能让观众都占了的话，看3小时的帅哥和看90分钟的油腻老男人之间……我还是选前者吧！ |
|
至少最佳编剧，上限无。 |
|
这是一部关于一个男人让渡自己主体性的电影。《万妮娅舅舅》是一个被剥夺主体性的人走向崩溃的剧本，预言了精神危机的到来。电影男主深感痛苦的就是妻子死于对自身主体性的渴望，她的剧本是午夜梦回的蚕食，在自我和爱的人间的反复自戕。男主把钥匙丢给一个把主体性建立在路上的女人，让出了车。男主把自己的角色让给了妻子的情人，一个只能依靠色欲和暴力来确立主体性的男子。这一切让并没能消灭痛苦，妻子的形象却越发复杂沉重，成了不断膨胀的心魔。妻子的情人告诉他如果要观察角色，要先看清自己。电影的后段男主踏上主体性复归的路程，他终于可以真正接受妻子的主体性，一个并不复杂爱着他也渴望拥有自己的女人，是自己的虚伪杀死了妻子。男主心里的洞被填上了。 |
|
东京孟京辉的精神爹旅。文学和戏剧不仅是天启，居然还能通过性传播。山鲁佐德讲了半天的故事到头来是个东野圭吾，你死了老婆和契诃夫又有何关系，泥石流给人的教益是爱她就爱她的全部。戏剧的部分令人脸酸，大段毫无铺垫的内心剖白令人牙疼。怪难看的，但最令我震惊的是居然这有自信放三个小时。 |
|
文字可以達到的 何必拍電影 |
|
今天想明白我不喜欢滨口的原因是他不会留白。能用故事表达的东西非要用台词讲，也是一种Japaneseness。即使如此，这部也是好的。 |
|
可能是滨口设计感最强（最匠气也十足概念先行），最实验也最任性的一部电影，几乎汇聚了滨口最关切所有元素。而车，这个萦绕着神秘亡妻声音，这个让角色和观众已然忘记运动的密闭空间，构成了男主角真正的戏剧舞台。与创造力盘根错节的欲望，到头来似乎是与爱相关又无关的，在爱欲这条浑浊的河水里，我们所有努力，生命的承受，都是要克服我们自己。 |
|
很遗憾 只停留在角色口中的七腮鳗女孩的故事比整部电影更吸引我 |
|
巧妙串联起精妙剧作书写，村上原著的壳+《万尼亚舅舅》的核，编织渗透改写虽不无匠气（总结中心思想并无必要），但实属紧密箍实（文本套层竟能如此流畅，实乃大才），并相当成功地镌刻进一以贯之的作者特色——绵密对话赋予的丰富信息，现实与戏剧之间的渗透与互振，日常幽暗心绪被暴露所蕴藉的悚然，人物关系网络覆盖的层叠感；注意到「词语」在文本中的地位，采用多种语言构成的戏剧文本本身就具有多渠道沟通的意图，而“音”逝去后沟通的方式从性和故事过渡到文字、磁带、手语，且每个人都面临被文本吸附、凝聚、改变的危险——车子宛如浮动的个人领土，冲入隧道后晕眩如遁入另一空间。
在混沌和逃避中拥抱彼此的痛苦，“把死人埋好，把活人治好”应验伟大的契诃夫之“光明日子不会远”；纯手语的结尾在深沉的宁静中体会幻灭的悲伤、悲悯的慈悲。 |
|
最后一幕也算是验证了我的感觉：是渡利驾驶她的车，而不是家福驾驶他的车。家福就是一个无法再自行虚构（驾驶）下去的角色，渡利则是从更高维度投射下来到这个文本的幽灵，她一面是作者一面是角色，在夹缝中窥伺一切，起初她默不作声好似并不存在，却在这场亲密的旁观中逐渐下陷，幽灵落地成人，这是对虚构报以的最彻底决绝的、如献祭般的热忱。 |
|
片头，随“音”的讲述，晨曦中浮现一具黑暗的巨像，滨口电影中最为有力的躯体，却很快倒塌。她在磁带中成为文本本身，映射众人形象，却不可被照见。像是《燃烧》里的惠美，在夕阳下舞动，撕开东亚秩序的一角：谁的仓房？谁的车？
渡利却仿佛一具机械，A Holy Motor。“她开车的时候感觉不到车”，因为她就是车。人与车，人与狗，人与人，音消失了，全是哑剧。
灾难过后，承认“残疾”，让他人作我的眼，我的手（万尼亚舅舅结尾），我的脚，我的生殖器。我们永远不可能一个人等待戈多。 |
|
的确具备实验性，很喜欢多语种话剧的这个尝试，逼格飙升，视听依然滨口美工。但不如［偶然与想象］，这部稍有匠气，一千零一夜夫妻夜话与女司机的忘年交这两条线有点主次不明，究竟是drive my car还是sleep my wife有点扯不清楚。西岛五十岁依然可，这保养...台湾女的国语就有点让人出戏... |
|
喜欢伸出车窗那两只夹着烟的手 |
|
#74th Marché du Film Online# 主竞赛最佳编剧奖。今年这个编剧奖绝对不是往年那种打发人的小奖！滨口2021年真是厚积薄发！这部确实很厉害，格局比《偶然与想象》还是大多了。相当不错的村上改编（除同题作之外融了其他几个短篇的梗），但又是黑泽清-滨口这一路的“幽灵”式的声音。剧场不仅用到了《等待戈多》，更是把《万尼亚舅舅》掰开揉碎，台词和剧情配得天衣无缝。比较意外的是最后半小时终于上路，但落到了后311的疗愈情绪上。当然其实可以简练点，多语种排戏初看很惊艳，但时间一长不免还是有点做作（尤其那个韩国手语女主角……以及那个中文女演员的台词真的很呵呵）。 |
|
车出现的第一个镜头就让我困惑：日本是一个左行国家，这辆车却不是右舵车。这种违和感贯穿全片，藉由四种语言各说各话的“万尼亚舅舅”达到高潮。跟当年让我爱不释手的“欢乐时光”不同，“驾驶我的车”里有很多很多对话，却很少很少沟通，只能靠单向倾诉来推动剧情，男主之外角色全部沦为工具人，而电影想讲述的不过是中年男人内心的幽灵。很期待滨口龙介能再次打动我，但这部就算了... |
|
# 74th Cannes 这人怎么这么俗啊... 还妄想用匠气掩饰同《夜以继日》一样的狗血 hold不住还拍这么长干嘛 只在处女作《激情》中看到过灵气 |
|
我只有一个问题：村上的小说里男主开的是黄色萨博900，为什么电影里改成了红色？我真的非常在意，somehow我预感这个问题的答案就是生命、宇宙以及任何事情的终极答案！谁来告诉我一下？！ |
|
我没体会到任何哪一场戏的魅力，救命。有点像《再见，总有一天》 |
|
只想用台湾女的台词来形容这部电影，“哦天！真叫人受不了…” 很久没看过这么做作的电影了，最后的手语part尤其令人讨厌。日本人对于细碎情感掰开揉碎的表达方式，的确是在不停地挑战我的忍耐。 |
|
技术娴熟，三小时看下来毫无压力。但实在难以共情。 |
|
在我看滨口龙介讲了一个天才讲过的事情，借了一个天才用过的方法，完成了一部仍然是天才才能完成的作品。 |
|
We'll live through the long, long days, and through the long nights |
|
认真看完的人，都可以去参加专注力挑战赛 |
|
演员在舞台上操持不同语言仍能交流，夫妻在沙发上交合相同频率依旧陌路。因为爱，学习她的手语，表演她的剧本，潜进他的卧室。也因为爱，忽略她在故事里的呼喊，放弃她在废墟下的求救。车里的磁带是她在我房间留下的标志，脸上的疤痕是我对她不想抹掉的记忆。可以进入你的语言，身体，进入不了你的心。 |
|
“即使你认为你很了解某个人，即使你深深地爱着他，你也不能完全了解那个人的内心，你只会感到受伤。但是如果你付出足够的努力，你应该能够更好地审视自己的内心。要忠于我们的内心，并以一种有能力的方式去接受。如果你真的想了解某个人，那你唯一的选择就是，先正视和深刻地审视自己。”这是属于滨口的台词，也是对村上的原作最好的理解。我觉得对《山鲁佐德》的续写非常棒，在这点上完全超越了村上，将禁忌和欲望上升到自我挣扎的层面，这是更深刻的。另一方面对《万尼亚舅舅》的改编，我觉得将索尼娅的台词处理成手语实在是绝佳的选择，忍耐是无声的，工作是无声的，活着也是一样。面对人与人之间的隔阂，面对各样的背叛和不理解，除了忍耐与沉默，人不能在希求别的了滨口串起三个文学作品，将人从伦理层面上尽情探讨了一番，容量和深度相当惊人。 |
|
有非常天才和诗意的地方，但是也太刻意高级了 |
|
相比海边的曼彻斯特，这就是典型的无病呻吟～ |
|
万尼亚舅舅已不是契诃夫的舅舅，文学传统是没有的，变成了滨口+村上的（就像卡夫卡那么沉重，村上也能搞出个海边的卡夫卡）苦咖啡。话痨片有一个难题，如果没了类似“偶然与想象”的哲学设计，很容易讲实，心思被讲出来，情绪写在脸上，再加上时长3个小时，作者特色被稀释，视听特点也被湮没了，观众还能看什么呢？这似乎跟中二动漫、情色片是相似的创作理念。不过，本片有独特的情欲和社会图景，滨口片中人物的生活是偏景观化的，就像街口的喷泉、多国语言搭积木。因此，作为观众我很难私自定义他。建议沿着偶然与想象去拍短片集吧，并不比长片空间差。 |
|
A / 从第一个镜头起就不断抛出同一个疑问：声音从哪来？若看不到嘴唇蠕动，它是否就来自黑暗，或是那之外的虚空？如有肉体证明它在场，是否可以压抑音调、排除它从而直面文本？又或者声音预先丈量好时间，继而在高度贴合的轴线上将自己抹平？这一切幻想都在那个磁带与车轮的叠化之后被一一拆解。正如一种声音构成了一具身体的轮廓，鲜红的车体也成为镜头无法闪避的“自我”的躯壳；而当声音不断地死亡、被清扫又不断地回返，车也在穿行于绵延的隧洞时逐渐地生成一种具身且“非人”的目光，从而包容了那声音不止息的溢出——在这之中，我们回到了《偶然与想象》第三段的启示：眼泪的真实可以来自药水滑落一瞬间的惊悚，情感的真实同样并不依靠单一的起源——而滨口龙介自己，在概念的游戏中，再度赋予这些标记着语词的人物以超越概念的负重。 |
|
里面一句台词：加速减速都感觉不到，有时候都觉得自己没有坐在车里。
这也是《驾驶我的车》给我的感觉 |
|
村上的小说骨架很小，被生生塞成了一个大胖子，浑身都是赘肉。所谓的“世界性”就是把到处收集来的纪念品堆积陈列，从这一点上来说，导演也算得到了村上的真传。不过村上还是比他真诚多了。或者说，目的性再强的文学，也比目的性的强的电影要真挚一些。 |
|
10+++++/10 #NYFF 依然符合后311语境，或者后疫情语境。滨口显然找到了近乎完美的融合电影媒介中文本与图像的方式：剧本文本不断成为诠释图像上展现的和隐藏的一切情感，动机，与状态，而多语言的舞台剧则让无效化语言的编码，唯一有效的是可视化的肢体与表情。这红色的两门轿车成为了电影史上密度最高的空间，驾驶座上的渡利成为了男主早逝的女儿，之前一直无人坐着的副驾驶上是妻子萦绕在车中的幽灵(一种不可视的但可感知的“重量”，磁带给予了幽灵交互的能力)，后排则是丈夫，与情人。唯有在冈田讲述七鳃鳗故事后半段时，车的完全体被达成，一种残缺被补满，一个抽象的家庭被重建，心结也被打开，于是冈田下车后，家福自然地坐上了副驾驶，因为那个萦绕的灵魂已然消散。等待戈多，万尼亚舅舅，两场“谋杀”，由世界的崩塌开始，到重建。 |
|
家福和渡利开始聊天之前是非常迷人的影像：人物如鬼魂一样漂浮，独白口吻的两人对话，无处不在的痛苦与面对痛苦矜持的伪装。两人开始交流之后开始有点俗套且废话了，渡利用了很多台词把过去交代得一干二净，对她本来少言寡语却内心丰沛的形象是极大的削弱。冈田将生和台湾女演员俩人的肥皂剧感冲破天际，感觉是刻意为之，但冈田车上那段用来颠覆形象的重头戏是真的不怎么样。 |
|
形式上（戏中戏、剧本研读）不断做加法，情绪又是以匀速且暧昧的姿态蔓延开来，在车辆这一封闭空间内完成所有暗潮涌动，生活的秘密和真相如伸出天窗的烟蒂般无声抵达每个观众的内心。 |
|
多人戏和车内戏的调度拍的很漂亮，也是滨口导演变化最大的地方，感觉调度上有受奉俊昊的《寄生虫》影响，继深田晃司和黑泽清之后，又一个被奉化的日本导演。可能是改编自村上春树的原因，妻子的那个故事竟然有《燃烧》的感觉，剧本的层次非常丰富，最后的情感出口也很聪明，搁在三大文艺片里，滨口的这种片子非常有创造力和新鲜感。 |
|
滨口龙介把拍摄《欢乐时光》时的演员工坊全景呈现 通过排练契诃夫戏剧重现巴别塔的建立 融合《夜以继日》的神秘双生与《1Q84》的邪魅通灵丈量人之间距离 …对村上春树的改编与《燃烧》不分伯仲。听说这场放映时导演独自坐在不远处的KFC…#Cannes2021 |
|
“契诃夫很可怕，当你念他的台词时，会映射出一个真实的你。”没看过村上原著，只听过The Beatles的《drive my car》，结果滨口龙介大胆改编，直接将《万尼亚舅舅》的戏剧搬上主线，讲述了一个丧女丧妻的中年男人和一个流落广岛的23岁女孩的故事。整体氛围还是很村上的，开场几出性爱镜头也弥漫着强烈的死亡气息。两个男人之间的对戏是重头，也分别对应了大多数男性在面对问题时的窘境：一种永远在逃避，如男主；另一种总是感情用事，如男二。相比之下，女主的存在感就稍微弱了点，经历的故事也乏善可陈。另外有一个疑点：男主那辆红色sabb汽车是左舵车，日本交警不管一辆左舵车在大街上横行霸道吗？ |
|
生命中最难忘的电影之一。 |
|
很清楚的能在电影中看出哪些属于村上春树笔下的人物（不仅仅是这一篇原著），哪些是滨口龙介的处理方式，哪些又是《万尼亚舅舅》的拆解重组。但滨口龙介精准的找到了三者创作的共通之处，牢牢交织在一起，把那些村上春树都只能在小说里老实描写为“什么”的内容、微妙的世界偏移、神秘到模糊不清的人物，用刚刚好的分量呈现给观众。 |
|
和万尼亚舅舅的互文让人着迷。同为活下来的人，看的过程中强烈地感受到了对自己的怀疑、无处排遣的内疚。那种看似平静实则痛苦的生活，其实非常真实。 |
|
满意！可能因为最近看的新片都一个比一个看不下去，这部三个小时结束我甚至感到再来俩小时也行，所以这个五星今天依旧是相对评分。添加的做爱讲故事桥段实在太村上了，导致我回忆半天是不是哪个短篇里用过这个；重新整理和强化了契诃夫与原作故事的关联，这一部分也特别巧妙，尤其最后将索尼娅的名句用手语面向观众表演出来，我恨不得当场起立大喊“妙哉！”。我并不觉得滨口的时长、大量利用戏剧空间与戏剧张力以及大段对话哪里冗余，但本片确实有冗余的部分，那就是突然开车去北海道，那段的添加似乎意味着戏剧内部的closure是不够的，对家福和渡利来说他们都还需要一个物理意义上的closure。 |
|
滨口龙介讨论的主题很值得思考：语言能表达内心吗？说着同一种语言的人，能通过语言互相理解吗？说着不同语言的人，能通过翻译互相理解吗，如果不通过语言，人与人之间又能互相理解什么？ |
|
四星==>三星，一种戏剧-影像，或者不如说是影像-戏剧，因为文学与戏剧文本的存在感远大于影像，仅在几个片段中例外——恰恰都是本片的华彩之处，如令人想及[燃烧]的女主骑乘位讲故事的逆光剪影、缀满黄光的隧道、伸出汽车天窗的两只夹着烟的手（大光圈镜头中后景的多彩光晕）及二人到达白雪皑皑北海道时的兀自消音场景。但除此之外，这部满载重重互文的电影戏剧很少让真正新颖有力的人或物生发出来。对车内空间、室内空间及台词触发情节（以及中心思想式地阐发主题）的过度倚重更让人追问拍成一部超长电影的必要性。多语言混合的戏剧形式并不鲜见，不过滨口龙介对手语的引入确是最大亮点，一种超越语言、直触内里的沟通是否可能？这是个有意思的问题，牵系起身体性与剧场性。对偷拍者的难以容忍这个设置也很妙，但我更愿意去读书和看戏！（7.0/10） |
|
滨口生涯迄今野心最大，最黑暗，同时又最执着地保持极简方法论的电影。多语种排戏是为了除掉作为一种剩余的“语音”，将“言说”和“语义”直接联系起来，同时又将演绎本身做减法，舞台不再是公共的场域，变为演员孤独的个体向虚空，向台词及作者，向另一座未知躯体的探问。想象中通向魔法的那一面几乎消失了，通向黑洞的那一面走到了台前来，并且几乎和现实共用一张面孔，被迫观众同角色一口咽下。 |
|
导演已经尽力了。但每次看书并不觉得，看电影就会特别清晰地感觉到村上春树笔下情感世界的一种空洞。 |
