女囚犯 La prisonnière (1968)

艺术（影像）与某某的关系是创作者不可回避的问题，而取于生活高于生活这样的理论又过于笼统。其中的多重标准千变万化，难以捉摸。《女囚犯》直接切入这样的难题，意图加以阐释一番。克鲁佐早期作品中的悬疑性荡然无存，其强烈的社会批判意识（《乌鸦》）以及悲观宿命论的黑色调子（《恐惧的代价》）在后期作品中很难找到踪影。《神秘的毕加索》一片后，克鲁佐对艺术创作过程中的神秘元素产生了极高的兴趣，而这种趋势也延伸到了《女囚犯》中，只不过此时克鲁佐比之前《神秘的毕加索》相对清晰的展现了这个过程。
《女囚犯》中有一条异常清晰的线索：乔西首先被斯坦的艺术品吸引，甘愿做他的摄影模特，而中途对他的创作方法心存质疑。当接受之后就移情别恋，对斯坦全面产生爱意，两难选择的她最终走向的自我毁灭的结局。这个线索可以被看成是被艺术吸引，融入艺术创作，最后在艺术中迷失。影片中摄影师通过挑逗为模特摄影这一场戏充分揭示了艺术创作者与创作对象之间欲望与诱惑的关系。创作激情在这场戏中从无到有的迸发过程是观众能够强烈感同身受的…

当一部电影不断对绘画艺术、装置艺术、行为艺术和摄影艺术进行描绘和致敬的时候，你没法不怀疑这些充斥于影像中的过剩的激情。
答案是：1968年的法国。
绘画艺术是一种抽象的历史的艺术，因为一切画家都以其独特的方式总结着绘画史。在此，绘画史因其与政治史的互文而溢出意义；
装置艺术是盛产符号的时代的拟仿艺术，当那些虚幻的情愫获得了工业产品式的外壳，机器工业社会的神话即开始解体；
行为艺术的媒介是我们的身体——当你开始无法分清现实、媒介与艺术的界限时，每一个人就都成为了行为艺术家。
摄影艺术是现代的驱魔术，长焦镜头、广角镜头，是现代影像术士的法器，胶片、存储卡则是刻印神示的符箓纸。
当一部电影竟然包含了如上的一切时，很显然，它的意之所钟不止于此——艺术和政治都同样包含了精妙的“操控的技术”，如同近40年之后的这部《色戒》一样。