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没想到我会看戈达尔审美疲劳的这么快，中间跟精疲力尽如出一辙又像极了安东尼奥尼的公寓大段游走对话戏除了在颜色穿衣镜头上动点心思以外，内容气氛上实在没有力度，不断重复运用的管弦乐在沉重意义的营造上也力不从心。开场把镜头对向观众，结尾对向大海。 |
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戈达尔唯一一部提前写好完整剧本的电影，奥德赛夫妻生活的全新演绎。开场依旧红黄蓝三色递换，2016年的戛纳海报即出自本片结尾。应美国投资方强行加的女主美丽裸体是一大看点，阿兰·贝加拉说当时碧姬芭铎不想在戈达尔的电影里裸体出镜，于是找了替身，但美国投资方没有发现。（戈达尔影展） |
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商业中不乏实验性。1.神话,主线与导演生平的三重互文,对[奥德赛]的新阐释与夫妻情变的暧昧演绎。2.间离手法:开篇长镜-摄影机对准观众,红白蓝滤镜配芭铎裸身。3.狄奈许肃穆悲悯的弦乐与剧情的疏离。4.红黄蓝三原色-对应感情亲密度或商业vs艺术？5.翻译的误译-沟通隔膜-荷尔德林诗的普适。（8.8/10） |
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还是太松散了些。戈达尔电影的本质是一种“儿戏”，角色带着先入为主的指令扮演和宣读某种立场，但又因为是“儿戏”，他并不谨慎考虑扮演（符号联结）的有效性，也不在乎说服观众这一立场的完整性。因此从人物本身逸出奔向符号序列的离心力，以及不屑/无能化身为绝对理念的第二种离心力叠加，便形成了戈达尔电影中悲剧的来源（也是他钟爱间离和中断的原因）。所以，观看戈达尔乐趣不在于被结构力形成的完整说服，而在于被元素碰撞而不到达的瞬间连结击中，产生的思维火花。观赏他的乐趣是智性的、官能性的、瞬时性的，唯独不是逻辑或体系性的，正如在《狂人皮埃罗》的开始，他对委拉兹开兹的描述：到了晚年，他不再描绘事物，只描绘事物“之间”。蔑视是被凝视者对凝视者的，生活对电影的，古希腊对现代的，神秘对精算的，身体对欲望的，大海对人类的。 |
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#重看#SIFF@影城；2023-7-9三刷确认格调比原著高，但因为隐去了诸多铺垫的细节，剧情方面基本不是重点，看头还是在于红蓝黄的穿插运用；夫妻二人室内环戏最佳，一个迂回的、环状的空间关系，恰如反复追问“你到底鄙视我哪里”一般，是最佳的心理外化戏份。不同语种的鸡同鸭讲和翻译，恰是人与人隔阂的现状。当蔑视浮现的瞬间，我们之间土崩瓦解——这是从希腊时代至今的普世性，而我们并非神造，相反是人类创造了诸神；奥德赛与角色之互为镜像，互文参照，不仅从普世意义上阐释了婚姻中蔑视的起源，更大大拓宽时空架构，这就是大师拍流俗题材也能显格调的原因；室内长镜跟拍，横摇，红蓝大色块，戛然配乐。卡米耶是不受文化影响的自然秩序的化身。 |
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8.1/影展，戈达尔还是很有恶趣味的，如图2-5。戈达尔的电影归根结底还是在讲爱情，对两位女演员衣服颜色的调整随着片子里对爱情的走向在变化，如图6-9。两男一女以金钱为准则的爱情悲剧或许应该被蔑视，但当时的社会也许就这样。长镜头调度很棒。（图见微博http://weibo.com/1856087511/DewdVmcKG ） |
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亚里士多德说“愉悦”是一种运动，是突然感觉到灵魂进入它的本真状态。我看戈达尔总是有这种感觉。每个迷影导演总有一部迷影作品，这部大概算是疙瘩的那部吧～终于感受到了疙瘩被沟口健二的影响，和王家卫被疙瘩的影响。尤喜爱弦乐主题音乐，因为我想不到有比人与人之间突然而来的蔑视更宏大的主题了。 |
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“每天早晨，为了面包，我不得不去市场，一个兜售谎言的地方。满怀着希望，和其他小贩排成一行。这是什么？好莱坞。”弗里茨朗的这句台词仅次于还是属于他的“宽银幕只适合拍蛇和葬礼”之后位列金句榜第二。说实话，朗的邪魅气场太过强大。眼罩虽摘，威相不减，独目原装面前，韦恩李马文都得甘拜下风。后面那位好莱坞大亨不巧又是个方法派。方法派的可怕之处？抢戏！摔个胶片签个支票都那么酷！就好像白兰度把个混混演得比神父教授都有内涵。所以轻蔑的问题是，四人中最具个性魅力两个只能配角，而你却让观众主看另两个？相较于客串的朗和怒摔胶片的帕兰斯，男女主人公的爱情纠结真的没太大意思。撑不起主题音乐。 |
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#SIFF# 影城三厅/满场。关于电影的电影，比特吕弗的《La nuit américaine》更有批判性。以希腊神话《奥德赛》里尤利西斯与佩内洛普的关系映射Paul与Camille之间的关系，以及导演、制片、编剧间的关系。Brigitte Bardo演这种神经质的femme fatale太妥当了。（片中引用布莱希特时也称他BB） |
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这戏里戏外的一通折腾。情感上的无意义争吵，拍摄中别有用心的影射。这个故事太孱弱，禁不住这么多东西的堆砌 |
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戈达尔的电影乃是demonstration――既是一种演示性的论述:一种证明,又是一种挑战性的否定:一种示威; 反色情与物化也好,反好莱坞商业也罢,他从不以隐喻和寓言写作达到此类目的,台词直接地是某种宣言与启示,而影像同时也是思想,正如其认为作为思想形式的文字与电影并无无本质区别. 故本片最引人注意之处并非摄影机的自反与对神话的指涉,而单纯是这"演示"的方式; 现代人是由于蔑视而离开伊大嘉还是回到伊大嘉后遭遇蔑视？可惜在来得及思考这问题之前,我们已经首先被电影内外的空虚无聊所吞噬. |
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①开头将镜头对准观众，结尾又摆向大海，巧妙的模糊了现实与电影的界限，进入了那个巴赞所说的“更接近我们愿望的世界”。
②在语言差异的处理上十分出彩，错误的翻译和理解营造了一个别样的氛围。
③镜头是活的（蓝黄红三色滤镜、墨镜下的视角），故事却是死的，数次插入的管弦乐更是适得其反。 |
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在影院看的50周年修复版，颜色真是非常好看，尤其公寓里面蓝白红。算是戈达尔非常大众的作品了吧，情人间的对话很精彩，另外还有碧姬芭铎的屁股，啧啧。 |
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再美妙的色彩也被烦死了。快离，或者跳海。非常讨厌那段不停播放的隽永theme，所有戳心戳肺对话的bgm都是它，rly disturbing。以及我是不太能get BB这张脸的…翻译姐姐真全能。Lang很可爱 @大光明 |
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这几个人的多国外语能力只有《兰心大剧院》能媲美。想看这片的，一定要先看片再看原著，否则片子没法看；无所谓的，直接看原著。信息量和层次远逊于原著，电影信息量本就比文字小，这不怪戈达尔。但每个人都在演自己互相之间没化学反应，戏也连不上，就有点问题了。让我费解的是男女主角和奥德赛的互文，男主角先是接受弗洛伊德分析法对奥德赛的解读（也就是反荷马的解读），也就是说此时他内心对两人关系其实很接受，这就已经和原著男主角从一开始就纠结的状态背道而驰，这倒没关系，改编嘛。那么后来突然改口要坚持荷马的意图，就成为了纯粹因为制片人勾引自己老婆而发泄？这逻辑有点问题，戈达尔和莫拉维亚对荷马的思想解读完全相反没事，但你得自洽啊，或者戈达尔读原著没读明白？我需要找找有没有戈达尔自己解释为什么要这么改。 |
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真正的鄙视却并非妻子的目光，而是丈夫的目光，是丈夫对妻子无脑无知无财无靠的鄙视，是只承认其肉体价值忽视其人格完整的鄙视。妻子因为搭车的小事发现了丈夫的这种鄙视，他的一切说辞，一切许诺都不再相信。 |
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本片比较充分地体现了戈达尔对于宽银幕和彩色胶片的使用技法，因此能在大银幕上欣赏就能更好地感知到这些独特的影像魅力，也凸显了上海组织这类大师展的价值。
看完后还是乖乖地找了拉片视频认真研习了一下，有这么一种感慨。戈达尔这样的电影大师就好比是电影领域里的科研工作者，在他所处的时代里努力探索影像在表达层面的新的可能性，并利用最新的影像技术来尝试一些新的表意突破，所谓的“实验性”。因此，还尚未“成熟”，就显得相对晦涩、难懂，不过又基于其本身高超的技艺，于是还是有较好的观赏性。同时，也为后世的创作者提供了很好的学习范式。
观影结束后，一起看片的非常了解戈达尔情史的“狂热”粉丝对电影结尾的处理表达出“蔑视”，于是我追问这会影响他在你心目中的影像吗？说“不会”。可见，有才华，又帅气的人总是会得到豁免。 |
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4.0。关于电影的电影，玩的不够好。见到弗里茨朗，致敬。法语、英语、意大利语、德语，太古怪。男女之间的情爱，室内空间的对话，陷于自我迷醉中，冗长得令人乏味。部分场景好莱坞，对移动镜头。开片极好，床上独白，三原色的运用，迷人。所谓BB毫无魅力，当年的男人真瞎眼了。配乐太赞，不然只有三星 |
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开篇的职员表是是旁白念出来的，影像是拍摄电影的过程。电影史上第一次，摄影机的镜头对准了观众。开头5分钟就被震撼了。“我们在一起有了更多虚伪的透明。”台灯居于对话者中间的对话那段，不断开关的台灯阻断了交流。弗里茨·朗出演。电影里用了太多滑轨来拍摄对话。 |
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8/10。垂直纵向摄影(悬崖阶梯/屋顶日光浴)创造古典现实主义，公寓空间的浮雕/男女主角形成对称构图耐人寻味；朗与荷马并列/不妥协的艺术家，秘书弓背当桌子写支票、像丢铁饼一样丢样片盒的制片家/金钱武器，编剧从书柜里拿枪/知识武器劝住女友离开却没能力使用，片头床上谈心的蓝/红滤镜消解色情形象。 @2017-08-01 01:08:30 |
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英法德意翻译隔阂，多处引用名言警句，奥德赛以古喻今…不能更刻意了。靠BB美好肉体撑着看完，Fritz Lang客串。八卦：①叫BB戴那顶黑假发干嘛不干脆用AnnaKarina?原来是米国出品人出于票房考虑才选BB的：开片床戏和那么多裸戏②2016年戛纳电影节海报出自本片，台阶太好看(卡普里岛的Villa Malaparte) |
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字幕实在太糟糕，要不是刚看过原著小说估计会一头雾水。两相比较，莫拉维亚的原著小说《鄙视》更好一些，电影把剧情浓缩到两天里，伴侣之间的试探、猜忌、嫉妒、无奈乃至愤怒，就少了时间所累积起来的力量，早上还爱下午就不爱了，更像两个人之间的斗气，没有了日复一日的失望后最终狠下心来的决绝感。当然戈达尔的视听语言还是很棒的，色彩搭配尤其养眼。 |
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#15 字幕翻译是看不懂电影里的女翻译就是在翻译吗。。全程脑补对话什么鬼，Camille（米尤= =）洗脑中。 |
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[蔑视]的结尾，摄影机引导我们与奥德修斯的目光重合，从而为我们展现出现代人家园的样子：在一边汪洋之中再也不见传说中的伊萨基岛。影片在婚姻问题之上叠加出的神与人话题显然是在指涉电影自己。导演作为神既然已被推翻，那么人们是否就能无畏宣称：神的不在场可以帮助我们呢？狗达在这里表现出挣扎，他在朗、卓别林代表的古典神话性电影与现代人心理学化的生活之间前后摆动。真正的人类情感如何可以在电影里得到展现，他没有给出答案。这部作品在他的序列里有着承前启后的地位，它是他前期创作结果的一个总结和对后面的一个展望。 |
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A / 近乎恣肆地宣示着拆毁、分解和拼凑、构成在电影中如何浑然不可分。在凝视箭矢飞过的目光中时间突出了一块棱角；而在对话场景中缓慢平移的镜头则追不上声波的传递。空间中的各个团块在将其挖空的拉锯中渐渐膨胀、晕染；试图回返到空间中心的人物则仿佛不再能够真正触知，而只能在空旷的台阶中巡游。配乐像是某种彗星般往返，但只在与同样不规则的回忆轨迹交叠时才显露出其回路。这种无处不在的微观的畸变完全扭曲了似乎本应贯通的互文；恰似摄影机的目光在开头被传递给观众，在经过漫长的震荡之后，被抛向大海。 |
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朗大师亲自出演的神作，配合英文字幕可以听懂一些法语了。用尤利西斯重见伊萨卡岛作结，实际上是把《奥德赛》的结构进行了颠倒，爱恋重建在先、回家在后，虽重建不成但回家仍有可能。丧失了荷马立足的现实，又可能忽然失去爱的感觉或能力，我们该如何（为何）去写去爱去拍？ 芭铎的美和“轻蔑”。 |
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不同于戈达尔以往的虚无主义命题的是他将影片题材定义在了中产阶级的婚姻危机。对希腊神话奥德赛的新式解读便是影片最大的隐喻，又见戈达尔红白蓝色调搭配。女权主义者会将此悲剧定义在男主人公性无能，可是这种蔑视却无疑指向了女主的强势。而性无能的原因来自工作的异化。男性明显处于弱势地位 |
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单色镜的暗中破坏，反商业化尽显无疑，疙瘩真是时时不忘反讽。 |
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突然理解到他们对戈达尔的迷恋 或许我是更容易捕捉到现代性带来的快感//1963年新浪潮开始退去 电影面临转型 传统叙事结构在新形式的冲击下逐渐解体 未知的电影风格成为探索主题//戈达尔在这部电影里更加充分地谈论电影//“电影能够而且应该改造真实” |
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无论色调的突转、画质的变化还是配乐的“滥用”，无不延续了戈达尔的影像实验。但和《狂人皮埃罗》不同，《蔑视》太像对安公“爱情三部曲”的临摹，但它又把爱欲的流动/不确定性简化成某种突发的厌倦，还是会让观众有些迷惑和烦躁的。碧姬·芭铎反复出现的半裸胴体，作为情欲的外化，承载的多是男性凝视，对女性性感形象和喜怒无常的隐性嫁接，不能不激起我的警觉。作为新成长起来的一代戛纳影迷，对本片最深的印象是片尾俯拍建筑阶梯，那成了70届的海报。 |
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B+. 二刷观感基本一致。室内戏的staging凸显生活本身的表演性，语言障碍则彻底消解了弥合断裂的可能。戈达尔深谙古典叙事、婚姻生活和电影制作中的凝视与物化关系，于是他调转摄影机狠狠凝视了这种凝视，而“蔑视”就是面对权力鸿沟时最直观的反击。但这种反叛却是以极度工整的文本对位与戏剧结构完成的，从而呈现出一种吊诡的形式上的“保守”。没想到戈达尔也有如此匠气，如此结构化，如此安东尼奥尼的一面。2023.7.9 大光明 |
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原作给人的感觉，不管是场景限制、还是人物数量限制，给人都是一种舞台剧的感觉，所以要我的话，可能会改编成类似《足迹》（Sleuth）那型的（当然它原作就是个舞台剧）；但如果像原作中制片人那样的商业方向考虑的话，大概改成一个剧中剧的形式会更合适，举近一点的例子，就《刺杀小说家》这型的，当然这个方向其实也满符合故事里导演的“潜意识奥德赛”的构想，区别是，幻想的部分是不是过于火爆而对现实喧宾夺主。戈达尔的版本可能更倾向于小说中男主的构想！？因为本来原作第一人称叙事视角其实是充满很多的不可靠叙事的点的（给人的感觉就是男主一再强调一切都是误解、意外，但我一点错儿都没；但从读者的角度，哼哼），电影改编从更客观化的角度进行叙事，反而对男主变得更友善了（这不是随了他本意吗）。 |
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希腊神话和现实的互文，摆锤般往复的镜头，反复响起的主题配乐鸣奏出爱情消失的声音。理性上能理解戈达尔想说些什么，但感性上还是对这个故事以及对卡米尔的刻画感到乏味、厌恶和难以共情。 |
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语言障碍，情感失调，室内戏的隧道结构，室外戏的水墨气息，人物走位貌似漫不经心，实则步步为营。空间影像的登峰造极。戈达尔的内心极其细腻，以至于不得不以极致的简单粗暴武装自己。 |
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真的是非常安东尼奥尼了，标志性的代表着人际疏离的大块色彩以及无法沟通的现状，得天独厚的自然环境与恋人间无休止的争论则更从反面凸显了人在现实中的隔阂感，从头到尾都在讨论爱的存在与否，显然它是缺席的，女主角神经质似的表演跟安电影中的女性十分吻合，戈达尔真的可以说是现代电影的先驱者了。 |
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纯粹是因为朗在里面扎了一角才去看的，有几处拍的极动人，但整部片子还是看的人昏昏欲睡。 |
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【中国电影资料馆展映】各方面都特点鲜明，值得称道：剧情是《奥德赛》故事的当代电影版演绎。开头旁白读演职员+三色变幻十分独特。演员除了碧姬·芭铎的身材美貌，弗里茨·朗的客串也足够惊喜。至于反复出现的配乐，个人觉得使用很到位，毫无烦闷感。只是情侣吵架确实冗长了些。整体很棒。四星半 |
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喜欢。很同意JeanChristophe的观点，场景与真实性在某种程度上是相斥的，模糊场景正是对电影作为一个封闭的壳的否定。电影是被组装的，是布景、道具、演员、灯光、录音等零件的组装物，戈达尔暴露的正是电影的组装过程本身。在这里，电影被暴露给生活。因此《蔑视》正如生活一样，并无什么需要阐释的隐藏信息。它有且只有我们对过生活、对拍电影的欲求与激情，而戈达尔的激情又是何等炽烈！ |
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也许只是一个瞬间，发现了对方的不在乎，进而产生一种蔑视的情绪，挥之不去，然后就再也回不去了。戈达尔用了一种复杂的手段来讲这个问题，又是奥德赛又是尤利西斯的。突然觉得王语嫣应该对慕容复是逐渐产生了蔑视的情绪，枯井中达到顶峰，无法挽回。轻蔑里还有爱吗？有，只是再难回头了。 |
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新浪潮實在不是我的菜，亮點是Fritz Lang在片中客串他自己，一個大師在另一個大師中演戲，噱頭十足。 |
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截然相反的电影理念相结合，即短镜头的蒙太奇组接和长镜头运用的组接尝试｜第一镜将摄像机对准观众，银幕内外的互视，这不仅仅是电影，这就是生活，当我们走上众神殿的那刻，婚姻也走下神坛，每一次的转折乐起，都是一段“白话简诗”，金钱与虚伪，文明与现实｜弗里茨·朗的本尊客串多少是心胸宽大的，影片采用彩色宽银幕格式来回应弗里茨·朗对宽银幕电影的讽刺。 |
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这就是为什么，戈达尔会在《各自逃生》开头管自己叫Jean-Luc Cinéma Godard，而特吕弗总是在开头标明自己的职位是Mise en Scène。对创作者定位和电影到底是什么这一本质问题的看法不同，会导向完全不同的作品，而且只会越来越明显。 |
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这是戈达尔对电影文本进行的文本创作，蔑视好莱坞式审美垄断的电影作法，重新树立一个作者的姿态。但这对于普通观众而言，是一场灾难。 |
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红黄蓝滤镜，奥德赛互文 |
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大光明。可以从太多角度进入了。Camille和Paul的关系不仅折射出戈达尔对现代性的思考，更是将来和特吕弗分道扬镳的某种预言。戈达尔把自己一分为二，将自己作为现代人的处境投射到男女主角二人身上。因此，本片并不止于讨论男性凝视（当然这很重要），更在讨论战后社会对全民的物化与凝视。摄影方面，戈达尔更是在“利用”镜头畸变，在宽银幕的加持下倍增了人的疏离与被异化的表达。 |
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对片名的热爱超过电影本身。重述奥德赛，有点掉书袋，“我们过去常常生活在莫名其妙的阴云里，却被一种美妙的关系所迷惑。”对现代的批判指向金钱对艺术的束缚、人与人之间“透明的虚伪”。所谓轻蔑，其实就是失去保护。音乐很满，中和沉闷的对话，画面颜色好看。那栋海边的房子在哪里啊？ |
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对早期戈达尔电影的喜爱程度还是不及特吕弗，严格来说，这已经不是一部新浪潮的电影了，至少已经不属于巅峰时期的新浪潮，尽管在它身上还是有很多符号化的东西，镜头语言和演员的表演依然是新浪潮戈达尔的风格，弗里茨·朗的客串倒是没多大惊喜。电影与电影，电影与文学，可能这就是作者电影的精髓吧 |
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4K修复版@小西天。可能是戈达尔最好的作品。1.制片厂·公寓·卡普里岛，分别对应电影、爱情与古典的危机。戈达尔悲观在恋情的终结与死亡同样无常、突兀、必然。但他乐观地放过了电影：朗得以不受干预地完成了他的奥德赛，并用电影延续了古典。2.悲怆的弦乐和音乐的骤停与拼贴，之于剧情有强烈的间离感，之于主题则恰如其分。3.穆赫兰道致敬了本片：穆片头如《蔑视》中银色电影院的幕间歌舞，而两部电影都终结于安静这个词语。4.而戈达尔致敬的更多：片中扮演自己的弗里茨·朗、银色电影院正上映的罗西里尼《意大利之旅》，还有尼古拉斯·雷…本片像他一篇抒情化的影评。5.制片人狂暴地乱扔样片盒，像掷铁饼者，朗讽刺道：他终于理解了希腊文化的精神。6.关于凝视碧姬·芭铎身体时的红蓝打光，戈达尔说：我想要改造它，因为电影能够而且应该改造真实。 |
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论文电影。知道戈达尔要论述的主题，也知道他论述的方式，但总觉得真的，这一定需要用电影作为载体来进行论述吗？ |
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7.0 愚蠢自大的权力之下，蔑视是瞬时触发的生理性反应。但作品本身而言，摘除戈达尔之名，只剩下干瘪的理论和无趣的映射。即使未来某天我会喜欢《奇遇》，也不会喜欢《蔑视》。 |
