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看之前完全想不到这部电影的戏剧冲突这么大，有几处还真是令人震惊（比如那场雨戏）。不过作为女性我看完是挺不舒服就对了，虽然我很明白当时女性的地位就是那样 |
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2024-4-26三刷@资料馆；较旧版添现代气息，用色鲜艳，戏剧冲突如此强在其作品序列中不太多见。“天蓝得忧伤”与“你寂寞吗”互为对照，艳丽明朗之下不无沉哀——人生总是会离开，最终会原谅，一种看透世事后沉静地接纳，不无悲哀，但也欣然于生命的湍流静流；无比美妙的空镜，楼梯联结着上下空间，走廊过道见证着人来人往，红色（水壶）的点缀和背影特写，转场时空镜里的动静，正像归来与出发的轮回，永恒的光景，如阳光和大雨，如静默洒下的碎屑。 |
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小津安二郎晚期六部彩色片之一。1.首次接触小津,总结形式特点:离地3英尺略带仰拍的榻榻米视角,固定机位,限制演技,剪辑均用硬切,无特写；2.配乐和构图极美,色调明媚清丽；3.感情描写细腻真切,看得泪奔；4.最爱的细节:隔雨吵架,接吻时似有若无的叮咚乐,莫名飘落的碎纸片,候车室点烟风波。（9.5/10） |
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生活中不存在确定性，唯一不变的是变化。庶民的命途更是如飘忽的野草。幸好每一次变化、每一次离开都提供一次新的开始——前进的契机和可憧憬的未来。情感的交流、碰撞、冲突以及融合就流淌在那些一次次（相向或同向的）端坐和互相对视中，也流淌在严谨精致的画面构图，精心安排的空镜和环境中。 |
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凡提及小津爱红都会举例红色水壶红色收音机。可为何几乎从未见过更大面积更具画面主宰力的红色旗帜、红色西服、红色连衣裙、甚至安东电影那样的一整面的红色墙壁？其实以涉红物件的大小比例，以及与整幅画面的方位关系来看，小津用红的美学理念更接近于中国书画的用印……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2645876356/ |
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一改恬淡内敛，彰显戏剧冲突。4星半。 |
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小津电影的异数。无论矛盾冲突还是情感诉求，粗口，撕扯，掌嘴，甚至还有接吻，于小津而言都算是激烈得无以复加了。整体底蕴却又是典型的哀而不伤，失去一些就补偿一些，人生即便诸多不如意，却又人人都有一个归宿，与其说是无奈感伤，倒不如看作是顺应生活的折衷和泰然。
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少见的暴烈和情欲，充满戏剧冲突，对谈的镜头热度十足又平静。蓝天，暴雨，蝉鸣，火车鸣笛，窗边的风撩起发丝，这些竟然就是夏天。团长对戏子的鄙夷未必不出于自身，剧团也像个家庭，最后依然是分别。 |
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小津天生为诗人--时光的声影在光河中漂浮不定，忽明忽暗的浮草在寂静的白夜哭泣。 |
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笠智众完全就友情演出啊! |
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在小津作品中罕见的大雨，黑泽明式的大雨，在人物身后的门外形成一股雨帘。小津的影片通常游走在的古典主义—现代主义的边缘状态，而《浮草》则完全滑向古典主义，它以自然状态暗示着冲突的爆发，在那一刻，或者至少在那一刻，影片重新发现了语言的功能性，取代了前半部分的确认性寒暄。
很可能，除却它的定镜低机位之外，整部影片都是非小津的（如果我们仿照里奇和施拉德将小津后期的作品视为作者崇拜的话），通常情况下，人物没有过去，而是朝向此在，或未来事件（例如女儿出嫁的那一刻），但《浮》则朝向着一种解体性质的回溯，中村雁治郎不是笠智众，他恐惧着家庭的形成而非家庭的解体。被开启的裂痕几乎是性别之间的角力游戏——勾引与被勾引的性/权力游戏是其前提，当我们回看影片开场的空镜：灯塔与信箱之时，它们就将呈现出性意味。 |
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感觉彩色有声版比黑白默片版好看，红橘两色实力抢镜、色彩设计超棒；小孩的存在感变弱，增添了其他团员们的生活状态，群戏中各人物个性展开；撩汉对骂认亲的处理在小津作品序列里算是很情感外露的；父与子两条线的呼应，是个关于“陪伴”和“离别”的寂寞故事。（雨中对骂调度被《记我的母亲》学去？） |
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1.系小津为大映拍摄的作品，因此摄影师也不是御用的厚田雄春，换成了更多与沟口和黑泽明合作的宫川一夫；没有赏心悦目的松竹4k修复看。2.这一版班主比《浮草物语》里的喜八还要糟糕，不仅无理，而且暴力，贡献了多场对妻子、加代和儿子的殴打掌掴。雨中隔街骂妻子竟然脱口而出母狗娼妓。主人公当然不必都是善人，但细究小津对这一形象的态度，内中并无批判，甚至还带一点沾沾自得，很令人不适；3.除了暴力场面，还出现了小津电影里少见的吻戏。只是拍得僵硬、不美，一点美感全靠吻后的空镜生成；4.都在夸若尾文子好看，不提一句京町子呀。5.杉村春子终于得到一个温和不聒噪的角色，出演班主的旧情人。她的居室是全片最喜欢的布景，杳杳箫鼓，袅袅蚊香，庭前一盏水青纸灯，庭外几簇蓬勃红花。 |
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“天空蓝得那么让人悲伤。”“别傻了，有空去给我做个煎肉饼。”京町子好美，那么低贱地求团长和好，觉得特别不解，又特别理解。 |
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彩色片好美，固定镜头好美。看小津怎么处理戏剧浓度（或称狗血），也看他骨子里的保守主义。剧团生活是许多导演拍过的主题，感觉只是小津为他的家庭剧找到了一个新的容器，把传统社会中的男女、父子关系纳入一种漂泊的形式。他的价值观可以讨论，作为电影作者的个人风格真是无可挑剔。 |
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小津奋起無字碑，一碑拍死东遇西 |
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宮川一夫的攝影，攝影豔麗至極。分鏡數量較多的作品。 |
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人生若浮草啊 |
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不懂这片子为什么评分这么高。。故事过于简单，关键是，简直是令人无比窒息的东亚男性鉴赏，看完的我都对なに应激了，还动辄骂人打人盛气凌人，看不起帮助了自己、跟了自己的女人，明明是自己花心，竟然还怪罪和抛弃女方。。对儿子不敢负责还包装成为儿子好。
关键你要说导演批判这种行为吧，又看不出任何批判意味，反倒结尾还让美人巴巴贴上去道歉和好。那只能理解为东亚底层男性意淫的绝佳影片了？难怪看完我旁边男的鼓掌那么起劲.... |
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小津翻拍自己的名作，加深了对剧团成员的刻画，完善细节。唯一的大映作品确实有着与松竹小津不同的印象，脱离以往御用演员也可谓是一次挑战，好在京町子完美诠释了嘴上恶毒内心重感情的风尘女子，大量关西腔粗口与吻戏都是小津作品中的另类。这部重制反而让属于默片感动的原版更为耀眼。 |
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8.6；流在心里的泪水更是悲凉 |
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由1934年默片版翻拍，时隔25年，故事几乎相同，略增加些配角人物戏份，涉及的也是比较陪酒女的美丑、调戏良家少女这样的所谓”喜剧“桥段。男权主导社会的思想仍旧保持，看着有些不太舒服，男主就可以暴躁发脾气打骂情人、儿子、小姑娘，女性做出反抗行为后还要低眉顺眼地道歉讨好，太卑微了。
小津的男权思维和对战争的看法一样让人不舒服。 |
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小津在大映的作品，翻拍自《浮草物语》，摄影师宫川一夫。色彩明艳，尤其是红色。剧中少有的几场雨戏长达6分钟之多。此番解体的是作为家庭象征的巡回剧团（唔，阿马利克的《巡演》什么的）。也有少见的“暴力”场面和吻戏。 |
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原本落點是「失敗的父親」，在車站再次遇見她，然後一同登上了新的旅程，變為指向了「人的自私」、「人的隨遇而安」（一如浮草）。小津是電影世界裡最體面最從容的那位作者。為了得到這個「體面」，他毅然犧牲了通常電影所追求的戲劇性和自然表演，從這點來說，他幾乎是在獻祭。他拍的就是自己的烏托邦，在他認知裡，人類就應該如此舉止，情感就該如此克制。在這一前提之下，他再開始講當代的日本人的故事給你聽。性格來說，他是一個相當固執、又相當殘忍的傢伙。他的電影無疑是最高級的那一種，這個高級來自於他對自己美學的固執，以及他深諳人事的智慧，兩者同樣重要。 |
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京マチ子 川口浩 野添ひとみ 大海 鲤鱼旗 花..这版太艳丽了 看到文子还是会激动 但还是更喜欢默片里的那个喜八 |
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流动电影放映团来到小镇，小镇做题家王三迷上了电影，母亲一直隐瞒着他作为电影之子的身世。一日放映结束后，王三竟然穿透银幕，亲吻了电影中的女演员，打破了结界，于是决心放弃学业，投身被母亲是位不务正业的电影，从此成为影迷，四海流浪奔波于各种电影节，开始了他浮草般的电影人生... |
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#2024北影节# 不嫁女的小津也很好看，其实这片子时代性和现实意义都挺强的，因为即使进入了2020年代男人再差劲也依然会有女人“图你年纪大图你不洗澡”……纯子的生活里只有驹十郎，阿清母亲则是因为有了延续的血脉才能十几年召回驹十郎一次，哪怕这个男人心中无根有如浮萍，她们也只剩这根稻草可以依赖。而自己有本事的年轻人则不需要委屈求全去承认“爹”，在那个年代阿清能倔强地不改口坚持叫舅舅还挺厉害的。在巨幕厅看方方正正的小津画框令人极度舒适~ |
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正反打临界拍摄，标志性固定低机位构图静谧且具备东方美，严整结构下戏剧冲突也显得一丝不苟。虽是小津的第1部彩色片，却也能看出其对色彩的敏感：红伞、飘落的白色纸屑，有对声画的追求（剧团告别仪式上楼下的爷孙俩与楼上离歌）阿清与加代的吻戏也拍得十分青涩美好。然美则美矣，也无法掩盖形式上呆板无趣：几乎单义的叙述与观察，甚至有时反而阻滞了情感的流动，倒欣赏结尾火车的远去。同时代的沟口用影像为女性发声，但小津（至少在这部中）似乎并无此自觉 |
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+ “天空蓝得像悲剧。” 如果小津必须让暴力变得收敛，并给这些走向未知的人们留下余地，并不是因为他需要塑造道德感，而是因为作品必须尽可能地简洁——看看演员们所保持的惊人站姿，正如时间中全部的坚实之物。 |
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虽然是重拍版，但我可太喜欢这个彩色的小津了。于无声处听惊雷的家庭冲突，父与子欲说还休的感情碰撞，最终父亲还是选择了继续上路。突然懂得了什么是人生忽如寄，什么是飘如陌上尘，中年枯寂感一下子直击心脏。 |
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8.3/10。三条线交织：家暴的剧团老板A和他的两个情人（一旧一新）之间复杂纠缠的三角恋；A对他儿子B（和旧情人生的）望子成龙的父子情；B和女艺人（在A眼里是低级职业）的爱情。此外还有一条A剧团衰落的支线，反映了当时歌舞伎传统艺术的衰落。影片在影像与视听上是很典型的小津（《东京物语》与《秋刀鱼之味》），但不管是角色各种激烈的行为（情欲和暴力等方面）还是叙事本身相对强烈的戏剧性都与该片克制而自然主义的影像气质相悖。 |
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跳出家庭生活和嫁女舒适圈的小津电影，展现出的性别观之落后令人不适。尤其配合导演招牌式的悠美节奏和隽永空镜更显得违和刺目。如同《风中的母鸡》一样辱骂殴打女性的男性，委曲求全恳求谅解的女性。尤其最后一幕，导演情致盎然的以欣赏的姿态来描绘女性“理所当然的”卑微地位。这绝非是时代局限所致的无意识表达。全片最好的是川口浩，三浦友和的前辈，一样的健康的性感。全片最华彩的精神弑父的情节也给了他，衬得京町子毫无光彩，若尾文子也失色。｜北影节2024第二场
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4.5。4K修复。BJIFF2024天幕新彩云影城巨幕厅。1.小津电影放北影节必降分，用当下社会意识形态进行电影批评太容易产生价值错位而完全忽略掉小津电影情感的涌动和渐次被消解掉的家庭概念，当“爹味”成为网络批评语，伴随而来的是碎片化和深度的消失。2.与《父亲在世时》遥相呼应，不是嫁女儿而是为儿子，消失的前情提要永远是理解小津电影的障碍点，父亲迫不得已的离开，“他每次都是这样带着忧伤离开再次上路”瞬间被秒哭，你永远都无法想象一个父亲背后付出的巨大亲情力，这才是小津电影的力量。3.日式家庭的连廊，天空、河流大海、拱桥，这些绝美的空镜构成情感叙事的一部分，尤其连廊所代表的家庭的羁绊。4.小津反戏剧冲突在电影里全然消失，太激烈并不是好事。5.大银幕若尾文子+京町子，+1。 |
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#14thBJIFF#东方父亲隐忍沉重又自我感动的父爱啊，就是常年到头不在家，在外面找了妓女姘头带在团里跟着走，害怕孩子因为自己的职业受人歧视而让孩子缺失父亲，家里老婆毫不吃醋抱怨，还动不动打团里的女性。最后苦衷袒露又出去云游四方，好像问题又烟消云散，孩子又渴望父亲了。真的是聊胜于无的亲子关系呢。 |
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#北京电影节2024
看跟自己价值观完全相反的电影实在是一种煎熬 全程拳头邦硬 气得要死
我只能说画面很美 |
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小津少有的不是由松竹制作的一部，也是唯一的一部翻拍已作《浮草物语》，可以说跟其它的不太一样。从那场著名的雨中对峙开始戏剧冲突变大，最后还算平和，团长的举动对人的态度和几次转变是重点但稍有不解和不喜。（UCCA胶片） |
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片中找不到一个可爱的男性角色：陷于红白玫瑰的、无能狂怒的、暴力的、揩油的、偷盗的、轻易被勾引的……所有的男性“劣根性”之下，在“天空蓝得那么忧伤”和“你落寞吗”之间，埋藏着一种战后的焦虑症（即便是对34年版的翻拍）。
中年人们还穿着传统的和服，代表新生代的儿子只穿西服，也不认同歌舞伎表演。
团长总是“欣喜地回来，悲伤地离去”，行行重行行，他的艺术追求（传统艺术正流失观众）、他所热爱的传统生活，和国家命运般皆如浮草，不知要漂向何方。
宫川一夫掌镜，彩胶颜色美丽，却透着一种悲感、失意感，弥漫着无家可归、无根可扎的乡愁。 |
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BJIFF2024｜从《浮草物语》到《浮草》可以明显感受到技术革新和预算提升对小津的影响。这部有更多的外景，配角也有了更多戏份，把默片没解释清楚的剧团解散和对儿子和团员恋情的反对都很好地合理化了。不过《浮草》台词太多话太密，牺牲了很多留白空间。最好的改动还是结尾，前作是儿子觉得有戏子爹丢人，这部是缺位多年儿子已经不需要爹了。 |
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不愿回归家庭的父亲，唯有自灭身份而寄情于虚妄未来，最后火车轰鸣融入夜色的镜头实在狠好。因为这片的角色团体是歌舞伎演员，而非小津惯常展现的家庭成员，所以其叙事框架有所松动进而戏剧性增强，就连贤良的家庭主妇阿芳都能声泪俱下地自述心声而不显突兀了。【8】 |
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重演经过梳理的集中生活感，即具人为性，又有典型性，与人生在世相关的所谓戏剧性相比，大体上都会存在一个不知所谓的“先于”，引领我你走向已经暗含在剧情开端中的必然结局，亦或一出生就确定的那个终点，眼前的一切都是已经确定的风景，引人入胜，却与人无关，也许唯独那份现代性内核中核心的情感，没有停歇。 |
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2022：太棒了。属于他电影里一个异数，家庭关系是不稳定的，人物是漂浮的，粗口打人接吻这些其他电影里没有的情节这里全上；片子里的红色明显很多，红色收音机，海船，车灯。不变的是精准的构图，火车，哀而不伤的人生观。每个人都是浮草还在飘荡，又（短暂的）有了新的根基。2015:好爱啊。小津貌似参加国侵华战争，还向中国人河里投过毒。但电影真的是大爱，必然要追他全集了。黑泽明。岩井俊二。 |
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可能是冲突最激烈的一部。战后已十几年，他清楚知道旧的要被新的抛弃，但还是忍不住为自己辩护——包括一次借他人之口直视镜头的说教（但眼神游离并不坚定）——并以怜惜目光相送。如同父子/舅侄关系的设定一般暧昧。 |
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三星半。比起一系列嫁女or家庭的女性主义之作，本作更倾向于男性的表达，我一直开玩笑把一个男孩子保护的好好的，女戏子和他恋爱被打实惨。女性在这里无论什么身份都有一种命运的游离，不如小津大多数作品那样坚定，虽然她们在本片也做了坚定的表达，但一切要视这个中心男性的态度，团长、父亲、丈夫加诸一身，最后逃走，这里就是电影所展现的剧团、家庭、爱情的全面颓败了，这也是小津对于战后心情的一个理解。另外因为空间的关系，脱离了东京或者大阪的那种密闭的室内，这里的空间更为开阔，四处通风，所以整个视野变大，而驹十郎和寿美子吵架一场戏更处理在雨中对望，雨水混着两人的抱怨与怒气，这是小津不多的“动态”的交流戏，自然有趣。 |
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要和30年代的第1版对比看。很多细节的极有意思：1团员们都有一种戏子腔，2你如果没有姐姐我就不给你发传单。3团长总鼓不起勇气认儿子，因为自己是“浮草”。4团长夫人又年轻又会豁着团长，虽然她嫉妒中烧。 |
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半个世纪前的作品，今天看来仍然牛逼闪闪。对场景的细腻打磨，完全生活化的台词，让人有曾经熟悉的感觉，仿佛故事不是在电影里的海滨小镇，而就在身边发生一般，高度提炼的视听语言，反映的却是导演的过人洞察力与高超的艺术技巧——尤伦斯当代艺术中心艺术影院 |
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不喜欢团长。34版、59版，都是小津 |
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一面是团长构成的传统的父权话语，一面是清构成的年轻一代的对传统的父权话语的质问，为何要演这些？为何要演这些人们不愿再看的？因为人们不再懂得欣赏这些，在两人对剧团的这一对话中，团长的某种观念，某种重复与坚持开始显影，而也正因这样一种重复与坚持，剧团渐渐失去了观众走向了解散，而也正因这样一种重复与坚持，使得每次的归来都是带着同样的心情离去的。 |
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镜头干净简单，人物关系简单明了，空镜头让叙事节奏更加沉静，但在电影平静舒缓的镜头下充满了悲凉和无奈的氛围。 父亲经营着一个小剧团，靠辗转不同城镇，东奔西走地演出赖以生存，无法与儿子、与情人长相守，享受正常的家庭生活，虽然尽力想为儿子创造一个好的成长条件，包括不惜隐瞒自己的真实身份，但最后仍不得不接受由于长期缺位对儿子情感的伤害，以及不理解和怨恨感，自己也不得不继续走上奔波生活的路上。 |
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http://www.tudou.com/playlist/p/l9049949i47441138.html 很美的片子 |
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若尾小姐站定, 慢慢回頭, 回眸一笑百媚生，屋外紅花無颜色. 但春子小姐才是我的心頭肉, 這次演賢妻, 舉動行止無一不是, 但風里人就是要在風里飄, 火柴在前, 點不點, 點了, 火車上才可以喝著小酒, 不用擔心被刮破臉...... |
